To nie jest książka złożona z zupełnie nowych tekstów, Różewicz od lat prozy już nie próbuje. Ale w tym układzie, dokonanym przez samego autora, ten zestaw ukazuje się po raz pierwszy i po raz pierwszy brzmi tak wymownie. Ktoś obyty z twórczością gliwicko-wrocławskiego mistrza oczywiście zna słynną tytułową "Wycieczkę do muzeum", otwierające tom miniatury poetycko-prozatorskie czy inne, w różnych miejscach publikowane, utwory zwane tu opowiadaniami, lecz chyba nie spodziewaliśmy się podobnej wymowy całości. Bo jest ta książka właściwie opowieścią-biografią, często autobiografią, człowieka zanurzonego w wiek dwudziesty, wpatrzonego w przemiany, katastrofy, szczegóły, próbującego z obserwacji wysnuć jakąś niekoniecznie wiążącą refleksję. Wiążącej się czasem po prostu nie da, gdy umiera ukochany brat, a cień wojennych okrucieństw tak łatwo zostaje społecznie wymazany z pamięci. Wycieczka do Auschwitz bywa już nie przeżyciem, tylko wizytą.
Literacki recykling to też nie nowe zjawisko, najczęściej zresztą naganne, jednak Różewicz czyni z niego niezwykłą wartość poznawczą. Poza tym, jeśli nie on, to kto ma do recyklingu prawo, skoro od lat zajmuje się buszowaniem po kulturowym śmietnisku, wyławianiem z niecudownie skonstruowanej współczesności fragmentów czegoś i złego, i dobrego, dekonstruowaniem treści i form. Kpina i satyra są obecne również tutaj, choć w proporcjach odpowiednich, czego nie dotrzymał w poprzednim, w większości sztambuchowym tomie "Kup kota w worku". W "Wycieczce do muzeum" wraca Różewicz poważny i głęboki, otwarty nie zaledwie na humory, lecz na rozmowę. Bez potępienia czy szyderstwa. "Czy widzisz tych cichych ludzi z głupim wyrazem twarzy? To też wielcy buntownicy, ale nikt o tym nie wie. Są już spokojni, poskromieni, czekają na ulicy na znak milicjanta, na zielone światło" - relacjonuje autor ze współczuciem. Sam się wystawia na pokaz i ocenę, autoironicznie opowiada w tekście jakby z dziennika wziętym o swojej podróży za ocean przy okazji nowojorskiej premiery "Białego małżeństwa". Nie chce być szympansem, atrakcją wieczoru, robi uniki i wolty, wszystko po to, by wymknąć się definiującemu opisowi.
Stąd pewnie w Różewiczowskiej literaturze tyle gatunków, stąd tyle nastrojów, choć przekaz wydaje się konsekwentny, wyrazisty, sformułowany. To niewinny-winny Józef K., Franz K. z cywilizacyjnej kartoteki staje się przecież szybko naczelnym obywatelem przedstawionego świata, bo tak dzisiejszego człowieka widzi Tadeusz R., wiedzący, świadomy, a równocześnie otwierający usta w zdziwieniu, gdy pewna pani profesor stwierdza, że jesteśmy futerałami na geny. Gdzie więc ta cała metafizyka, o którą chodzi w sztuce, o którą walczy w nas życie? Tkwi właśnie w tym teatrze postaci i słów, rysunków losów i grymasów, w geografii, latach, w sytuacjach zwyczajnych, a mówiących, jeśli głos wydobędzie z nich właściwy narrator. Ten nie do końca przekonany, urodzony, ocalony, pytający o wolne miejsce w przedziale. I o sens, jednak sens, zbiorowych seansów głupoty, nienawiści, przypadku, bezsensu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Tadeusz Różewicz WYCIECZKA DO MUZEUM, Biuro Literackie, 2010
Tuesday, June 22, 2010
Sunday, June 13, 2010
NAGOŚĆ W TEATRZE
Trudno uwierzyć, ale w burzliwym roku 1968, po broadwayowskiej premierze musicalu „Hair” rozgorzały protesty dotyczące scenicznej nagości. To było wtedy przełamywanie tabu, które dziś już żadnym tabu nie jest, choć ciągle wywołuje reakcje. O to zresztą czasami w tym chodzi, niekoniecznie o estetyczny wabik, jak kiedyś w polskim kinie. Rozebrany aktor zwraca uwagę na swoją postać i wymowę konkretnej sceny, gorzej, gdy po spektaklu rozmawia się tylko o rozebranym aktorze.
W polskim teatrze pierwsze nagie ciało pojawiło się podobno w pantomimie Henryka Tomaszewskiego, w marcu 1974 roku, w przedstawieniu „Przyjeżdżam jutro”. No i nie odjechało, bo zaraz podjął temat Krzysztof Jasiński w krakowskim Stu, a potem to już długo by wymieniać, choć niespodzianką może być fakt, że całkiem gołą Albertynkę (Joannę Pacułę) zobaczyliśmy dopiero w wersji „Operetki” z 1980 roku. Wcześniej pokazywany był ledwie biust aktorki, czyli tak jak we wrocławskiej inscenizacji Michała Zadary i Leszka Możdżera. Mieliśmy za to we Wrocławiu legendarne „Białe małżeństwo”, na które się chodziło także ze względu na Sceny. Na początku lat 2000. słynnych „Oczyszczonych” Warlikowskiego wyróżniała usprawiedliwiona treścią nagość wykonawców, ale dyskusje ciągle się toczyły. Pocztą pantoflową widzowie, którzy już byli, doradzali tym, którzy dopiero będą, w sprawie najlepszego punktu obserwacyjnego. Zobaczyć na żywo nagą Cielecką, Chyrę czy Gonerę w „Dybuku” albo Reczka w „Azylu”... Wyobraźnia działała. Jak jest dzisiaj?
W co najmniej 15 ciągle będących na afiszu spektaklach wrocławskich teatrów widzimy kogoś bez ubrania. Ale jeśli mocna zbiorowa scena z „Hair” w Capitolu nie miałaby bez nagości podobnej antywojennej siły, to już Cezary Studniak, przez jakieś 10 minut stojący bez niczego frontem do publiczności w „Idiocie”, wypada idiotycznie. Z Capitolu, gdzie jeszcze Justyna Szafran pokazuje intymność w „Dziejach grzechu”, przechodzimy do Teatru Polskiego i tu dopiero się dzieje. Numer jeden to oczywiście Ewa Skibińska w The Best of Klata, czyli w „Ziemi obiecanej” (Lucy Zucker), ale też w kuriozalnym „Śnie nocy letniej” albo w „Hamlecie” (tu można zobaczyć również biust Ofelii, a więc Anny Ilczuk). Kiedy w „Kuszeniu cichej Weroniki” zapalają się na starcie światła, widzimy Adama Szczyszczaja (Johannesa) tak jak go Pan Bóg stworzył, a kobiety, bywa, że wzdychają zaskoczone. Potem po scenie biegać będzie bez ubrania także tytułowa Weronika (znów Ewa Skibińska). W „Samsarze disco” są biusty aktorek i pośladki aktora, a w „Berku Joselewiczu” piersi Tadeusza Kościuszki (Haliny Rasiakówny). W „Lalce” i „Smyczy” rozbiera się Bartosz Porczyk, który musi uważać, żeby nie wpaść w sidła golizny, gdyby publiczność okazała rozczarowanie, że jednak w którymś z przedstawień się nie pokaże w całej okazałości.
W internecie znalazłem taki wpis: „Szymon Czacki, mega przystojny aktor Teatru Współczesnego we Wrocku występuje nago w "Traktacie". (...tu fragment raczej nie do cytowania...) Ma ktoś foty?”. Nad publiczną nagością zawsze wisi i ten miecz. Szymon Czacki uśmiechnął się tylko, słysząc ten wyjątek, ale zaraz wspomniał jeden ze spektakli, kiedy młodzi widzowie za nic mając teatralne zakazy, wyjęli telefony i robili zdjęcia. W tym samym Współczesnym trafimy też na „Akropolis. Rekonstrukcję”, gdzie obnażenie postaci czytelnie zgrywa się z kierunkiem interpretacji, oraz na „Bat Yam”, opowieść poważno-komiczną z żydowskim tematem w roli głównej i męskim przyrodzeniem w pierwszoplanowym epizodzie. Zupełnie niepotrzebnym.
Rzecz jasna, nie twierdzę, że nagości w teatrze być nie powinno, przeciwnie, być musi, skoro teatr jest światem, a aktor człowiekiem. Doświadczenie bezpośredniego kontaktu widza i wykonawcy ma w naturze element intymny, zmysłowy. Wchodząc do teatru, od razu czujemy na przykład zapach, inny w przypadku każdej sali. No i przeżywamy różnego rodzaju uniesienia. Pamiętam moment we wrocławskim „Romeo i Julii”, gdy Bartosz Woźny (Romeo) pokazał tors, a trzy gimnazjalistki o mało nie zemdlały. Z kolei Waldemara Zawodzińskiego, reżysera i dramatycznego, i operowego, zapytałem o dziwnie wyglądające sztuczne biusty tancerek z trzeciego aktu wspaniałych wrocławskich „Opowieści Hoffmana”, sugerując, iż w dramacie by taki kostium nie przeszedł. Odpowiedział przewrotnie: „teraz o wiele perwersyjniej wyglądają silikonowe nakładki niż odsłonięte piersi”. Może tak, dla mnie sztuczność pozostaje sztucznością. W Metropolitan Salome robi w końcu striptiz.
Rzecz więc i w tym, by iść na całość wtedy, kiedy trzeba, i w tym, aby gdy nie trzeba, umieć się opanować.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
W polskim teatrze pierwsze nagie ciało pojawiło się podobno w pantomimie Henryka Tomaszewskiego, w marcu 1974 roku, w przedstawieniu „Przyjeżdżam jutro”. No i nie odjechało, bo zaraz podjął temat Krzysztof Jasiński w krakowskim Stu, a potem to już długo by wymieniać, choć niespodzianką może być fakt, że całkiem gołą Albertynkę (Joannę Pacułę) zobaczyliśmy dopiero w wersji „Operetki” z 1980 roku. Wcześniej pokazywany był ledwie biust aktorki, czyli tak jak we wrocławskiej inscenizacji Michała Zadary i Leszka Możdżera. Mieliśmy za to we Wrocławiu legendarne „Białe małżeństwo”, na które się chodziło także ze względu na Sceny. Na początku lat 2000. słynnych „Oczyszczonych” Warlikowskiego wyróżniała usprawiedliwiona treścią nagość wykonawców, ale dyskusje ciągle się toczyły. Pocztą pantoflową widzowie, którzy już byli, doradzali tym, którzy dopiero będą, w sprawie najlepszego punktu obserwacyjnego. Zobaczyć na żywo nagą Cielecką, Chyrę czy Gonerę w „Dybuku” albo Reczka w „Azylu”... Wyobraźnia działała. Jak jest dzisiaj?
W co najmniej 15 ciągle będących na afiszu spektaklach wrocławskich teatrów widzimy kogoś bez ubrania. Ale jeśli mocna zbiorowa scena z „Hair” w Capitolu nie miałaby bez nagości podobnej antywojennej siły, to już Cezary Studniak, przez jakieś 10 minut stojący bez niczego frontem do publiczności w „Idiocie”, wypada idiotycznie. Z Capitolu, gdzie jeszcze Justyna Szafran pokazuje intymność w „Dziejach grzechu”, przechodzimy do Teatru Polskiego i tu dopiero się dzieje. Numer jeden to oczywiście Ewa Skibińska w The Best of Klata, czyli w „Ziemi obiecanej” (Lucy Zucker), ale też w kuriozalnym „Śnie nocy letniej” albo w „Hamlecie” (tu można zobaczyć również biust Ofelii, a więc Anny Ilczuk). Kiedy w „Kuszeniu cichej Weroniki” zapalają się na starcie światła, widzimy Adama Szczyszczaja (Johannesa) tak jak go Pan Bóg stworzył, a kobiety, bywa, że wzdychają zaskoczone. Potem po scenie biegać będzie bez ubrania także tytułowa Weronika (znów Ewa Skibińska). W „Samsarze disco” są biusty aktorek i pośladki aktora, a w „Berku Joselewiczu” piersi Tadeusza Kościuszki (Haliny Rasiakówny). W „Lalce” i „Smyczy” rozbiera się Bartosz Porczyk, który musi uważać, żeby nie wpaść w sidła golizny, gdyby publiczność okazała rozczarowanie, że jednak w którymś z przedstawień się nie pokaże w całej okazałości.
W internecie znalazłem taki wpis: „Szymon Czacki, mega przystojny aktor Teatru Współczesnego we Wrocku występuje nago w "Traktacie". (...tu fragment raczej nie do cytowania...) Ma ktoś foty?”. Nad publiczną nagością zawsze wisi i ten miecz. Szymon Czacki uśmiechnął się tylko, słysząc ten wyjątek, ale zaraz wspomniał jeden ze spektakli, kiedy młodzi widzowie za nic mając teatralne zakazy, wyjęli telefony i robili zdjęcia. W tym samym Współczesnym trafimy też na „Akropolis. Rekonstrukcję”, gdzie obnażenie postaci czytelnie zgrywa się z kierunkiem interpretacji, oraz na „Bat Yam”, opowieść poważno-komiczną z żydowskim tematem w roli głównej i męskim przyrodzeniem w pierwszoplanowym epizodzie. Zupełnie niepotrzebnym.
Rzecz jasna, nie twierdzę, że nagości w teatrze być nie powinno, przeciwnie, być musi, skoro teatr jest światem, a aktor człowiekiem. Doświadczenie bezpośredniego kontaktu widza i wykonawcy ma w naturze element intymny, zmysłowy. Wchodząc do teatru, od razu czujemy na przykład zapach, inny w przypadku każdej sali. No i przeżywamy różnego rodzaju uniesienia. Pamiętam moment we wrocławskim „Romeo i Julii”, gdy Bartosz Woźny (Romeo) pokazał tors, a trzy gimnazjalistki o mało nie zemdlały. Z kolei Waldemara Zawodzińskiego, reżysera i dramatycznego, i operowego, zapytałem o dziwnie wyglądające sztuczne biusty tancerek z trzeciego aktu wspaniałych wrocławskich „Opowieści Hoffmana”, sugerując, iż w dramacie by taki kostium nie przeszedł. Odpowiedział przewrotnie: „teraz o wiele perwersyjniej wyglądają silikonowe nakładki niż odsłonięte piersi”. Może tak, dla mnie sztuczność pozostaje sztucznością. W Metropolitan Salome robi w końcu striptiz.
Rzecz więc i w tym, by iść na całość wtedy, kiedy trzeba, i w tym, aby gdy nie trzeba, umieć się opanować.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
Thursday, June 3, 2010
NIE WSZYSTEK UMRĘ
W Roku Chopinowskim nie cierpimy na brak Chopina, mam nadzieję, że się nim nie przejemy. Dla znakomitego muzykologa Macieja Gołąba to rzecz niesłychana i niemożliwa, bo utworów polskiego kompozytora można słuchać nieskończenie wiele razy i nigdy nie nużą. Coś w tym jest, lecz, jak uczy nas ogólne życiowe doświadczenie i doświadczanie sztuki, wszystko ma swój graniczny limit. Więc na półmetku rocznicowych obchodów, przy świadomości tego, co jeszcze przed nami (jak choćby jesienne zmagania w warszawskim konkursie chopinowskim), z optymizmem w tej sprawie byłbym ostrożny.
Płyta Fundacji Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ przedstawia Fryderyka Chopina w formie The Best of..., i to niekoniecznie czysto fortepianowej. Takie zresztą próby pojawiają się u nas ostatnio często. Opera Wrocławska wystawia orkiestrowo-wokalnego Chopina, zmontowanego przez Włocha Giacoma Oreficego, Teatr Wielki - Opera Narodowa do Chopina tańczy, wiem, że niebawem powinna się ukazać płyta ze skrzypcowymi transkrypcjami, a jesienią być może będziemy oglądać musical z piosenkami chopinowskimi do współcześnie napisanych tekstów. I tak dalej. Wydawnictwo pt. „Nie wszystek umrę”, o zbyt oczywistym tytule wziętym z Horacego, na pierwszy rzut oka zachęca nieszczególnie. Trochę poezji z podkładem, kilka pieśni, utwory inspirowane legendą Fryderyka – cóż w tym fascynującego? A jednak album się broni i układem poszczególnych elementów, i jakością każdego wykonania.
Jerzy Trela jak zawsze po swojemu (czyli oszczędnie, lecz z subtelnie nieukrywanym żarem), czyta wiersze Wandy Chotomskiej, Romana Brandstaettera, Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Twardowskiego. Krystyna Man Li Szczepańska, wykształcona w Pekinie i Warszawie pianistka chińskiego pochodzenia, gra Chopinowskie standardy w sposób nie zaledwie odtwórczy, a Ewa Warta-Śmietana czystym i jasnym sopranem (i nie tylko sopranem) śpiewa nieśmiertelne „Życzenie”, „Moją pieszczotkę” czy „Ślicznego chłopca” tak, że nie trzeba patrzeć na tekst, by wszystko zrozumieć. To naprawdę niemało. Włączyć i pozostać z tą słownie wiązaną muzyką przez 56 minut.
Ta płyta to gotowy okolicznościowy recital, na który warto się wybrać, bo oferuje dokładnie to, co zapowiada. Przyjazne spotkanie z twórczością Chopinowską i okołochopinowską w prywatnym salonie przywołującym klimat tamtych czasów. Nie wiem wprawdzie, czy Chopin tu zagląda, jak to czyni cień ze strofy Tetmajera, słuchający „jak szumią nad rzeką lasy owite w mgły”, nie wiem, czy przyjąłby ten album z radością, gdyby żył. On w końcu pisał nie tylko melodyjne walce i błyskotliwe etiudy, lecz także nuty przejmujące, romantycznie rozwichrzone. Tych (z wyjątkiem etiudy rewolucyjnej) tutaj nie znajdziemy. Ale chyba o to także czasem chodzi: bezkrwawe wzruszenie i przyjemność słuchania. O to, co w krótkim poetyckim „Nonsensie” wyraził Leopold Staff: „Nigdy czarowniejszą pieśnią / Nie kusiła Odysa syrena... / Gdyby fiołki i konwalie / Zamiast pachnąć grać umiały, / Byłaby to muzyka Szopena”. Dodajmy: w takim, jak to, wykonaniu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
NIE WSZYSTEK UMRĘ: W 200. rocznicę urodzin twórczość Chopina i dla Chopina, Fundacja Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ, 2010
Płyta Fundacji Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ przedstawia Fryderyka Chopina w formie The Best of..., i to niekoniecznie czysto fortepianowej. Takie zresztą próby pojawiają się u nas ostatnio często. Opera Wrocławska wystawia orkiestrowo-wokalnego Chopina, zmontowanego przez Włocha Giacoma Oreficego, Teatr Wielki - Opera Narodowa do Chopina tańczy, wiem, że niebawem powinna się ukazać płyta ze skrzypcowymi transkrypcjami, a jesienią być może będziemy oglądać musical z piosenkami chopinowskimi do współcześnie napisanych tekstów. I tak dalej. Wydawnictwo pt. „Nie wszystek umrę”, o zbyt oczywistym tytule wziętym z Horacego, na pierwszy rzut oka zachęca nieszczególnie. Trochę poezji z podkładem, kilka pieśni, utwory inspirowane legendą Fryderyka – cóż w tym fascynującego? A jednak album się broni i układem poszczególnych elementów, i jakością każdego wykonania.
Jerzy Trela jak zawsze po swojemu (czyli oszczędnie, lecz z subtelnie nieukrywanym żarem), czyta wiersze Wandy Chotomskiej, Romana Brandstaettera, Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Twardowskiego. Krystyna Man Li Szczepańska, wykształcona w Pekinie i Warszawie pianistka chińskiego pochodzenia, gra Chopinowskie standardy w sposób nie zaledwie odtwórczy, a Ewa Warta-Śmietana czystym i jasnym sopranem (i nie tylko sopranem) śpiewa nieśmiertelne „Życzenie”, „Moją pieszczotkę” czy „Ślicznego chłopca” tak, że nie trzeba patrzeć na tekst, by wszystko zrozumieć. To naprawdę niemało. Włączyć i pozostać z tą słownie wiązaną muzyką przez 56 minut.
Ta płyta to gotowy okolicznościowy recital, na który warto się wybrać, bo oferuje dokładnie to, co zapowiada. Przyjazne spotkanie z twórczością Chopinowską i okołochopinowską w prywatnym salonie przywołującym klimat tamtych czasów. Nie wiem wprawdzie, czy Chopin tu zagląda, jak to czyni cień ze strofy Tetmajera, słuchający „jak szumią nad rzeką lasy owite w mgły”, nie wiem, czy przyjąłby ten album z radością, gdyby żył. On w końcu pisał nie tylko melodyjne walce i błyskotliwe etiudy, lecz także nuty przejmujące, romantycznie rozwichrzone. Tych (z wyjątkiem etiudy rewolucyjnej) tutaj nie znajdziemy. Ale chyba o to także czasem chodzi: bezkrwawe wzruszenie i przyjemność słuchania. O to, co w krótkim poetyckim „Nonsensie” wyraził Leopold Staff: „Nigdy czarowniejszą pieśnią / Nie kusiła Odysa syrena... / Gdyby fiołki i konwalie / Zamiast pachnąć grać umiały, / Byłaby to muzyka Szopena”. Dodajmy: w takim, jak to, wykonaniu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
NIE WSZYSTEK UMRĘ: W 200. rocznicę urodzin twórczość Chopina i dla Chopina, Fundacja Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ, 2010
Tuesday, June 1, 2010
Wilhelm Fraenger BOSCH
Mamy w księgarniach sporo Boscha albumowego, bo jest to ciągle jeden z najbardziej fascynujących artystów wszech czasów. Ale ta publikacja to dzieło wyjątkowe. Wilhelm Fraenger, autor monografii, z niezwykłą wnikliwością i absolutną wiedzą analizuje twórczość niderlandzkiego mistrza. Sięga po liczne kulturowe konteksty, by jeszcze lepiej zrozumieć rozszalałą i równocześnie zdyscyplinowaną wyobraźnię malarza. Ryzykuje, ocenia, proponuje nowatorskie ujęcia. Czyta Biblię i komentarze do niej, w innym miejscu w konstrukcji harfy szuka klucza do wyjaśnienia precyzji, z jaką Bosch stwarzał malarskie piekła i raje. Dzięki Fraengerowi łatwiej pojąć symbolikę skomplikowanych detali, poszerzając obraz artyzmu "Stołu mądrości", "Kuszenia św. Antoniego" czy "Wesela w Kanie".
Świecki i religijny nurt Boschowej spuścizny mają swoje ewolucje i kulminacje związane nie tylko z tematami, lecz całymi systemami myślenia estetyczno-kulturowego. Najważniejsze zdaje się odchodzenie przez artystę od wszelkich funkcjonujących schematów, w nieustannym poszukiwaniu drugiej strony zjawisk, tego, co "kryje się za rzeczami". Fraenger przypisuje Boschowi nadzwyczajną siłę koncentracji. W późnym okresie twórczości daje się zauważyć kontemplacyjny element płócien niegdyś malowanych w dynamicznym uniesieniu. Autor idzie dalej. Na przykład tajemniczy czwarty król czczący Chrystusa na madryckim ołtarzu i nastręczający problemów kolejnym pokoleniom badaczy znajduje w tym opracowaniu przekonującą interpretację, w czym pomagają reprodukowane powiększenia detali. W świecie szczegółów Hieronima Boscha można się przecież tylko zgubić, chyba że prowadzi nas podobnie kompetentny i pełen pasji przewodnik.
Sam Fraenger jest postacią fascynującą. Wyedukowany w Heidelbergu syn sędziego i burmistrza miasta Erlangen zaczął karierę komentatora sztuki jako recenzent prasowy. Założył grupę intelektualistów "Die Gemeinschaft", aby wprowadzić nowe spojrzenie do akademickich analiz plastyki. Miał żonę i długoletnią kochankę Lulu Darmstädter. Zajmował się także etnografią, był szefem artystycznym berlińskiego teatru. W latach 1930. naziści spalili jego książki z powodu zbyt postępowych poglądów ich autora. Po II wojnie światowej więzili go krótko sowieci, po czym wstąpił do partii komunistycznej, angażując się politycznie we wschodnich Niemczech. Został burmistrzem Brandenburga, w ostatnim roku tej działalności wydał niniejsze studia nad Boschem. Właśnie się ukazało kolejne wydanie książki tak bogatej w tezy i eksplikacje, że nie sposób nie dać się wciągnąć. Fraenger potrafi czytać konteksty, polemizować, logicznie wyjaśniać karkołomne przypuszczenia. Stylistycznie jest właściwie literatem (bardzo dobry przekład Barbary Ostrowskiej). "Bosch" to nie tylko artystyczna podróż interpretatora, lecz również swoista autobiografia badacza próbującego ogarnąć wielką niedostępną tajemnicę sztuki.
Jak bowiem dostać się do umysłu artysty określanego mianem hermetycznego i heretycznego kuriozum, którego uwielbiał Filip II, wcielenie "najbardziej ortodoksyjnego z królów chrześcijańskiego świata"? Do czasów Fraengera nauka radziła sobie z fenomenem Hieronima Boscha poprzez bezpieczny, tradycyjny dystans, stawianie znaków zapytania zamiast próby odpowiedzi. Autor tej publikacji zobaczył więc w takim niedostatku rolę dla siebie i poszedł na całość, nie zapominając o naukowej rzetelności. "Stajemy dziś wobec symboliki Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania - wyznaje Fraenger na starcie. - Wyrocznia zamilkła, a mistrz tak chętnie dający zagadki sam stał się zagadką". Wszystko ponieważ symbolu nie można traktować czysto formalnie, trzeba się w symbol zanurzyć, patrząc i myśląc jednocześnie, angażując intelekt i zmysły. Niepojęte poznać w sposób przynajmniej w części niepojęty. W połowie XX wieku, kiedy powstawała książka, była to sugestia rewolucyjna, a i teraz akademickie środowiska z niechęcią ją przyjmują. Jednak do Boscha inaczej się nie dotrze, co Fraenger dobitnie udowadnia.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Wilhelm Fraenger BOSCH, przeł. B. Ostrowska, Arkady, 2010
Świecki i religijny nurt Boschowej spuścizny mają swoje ewolucje i kulminacje związane nie tylko z tematami, lecz całymi systemami myślenia estetyczno-kulturowego. Najważniejsze zdaje się odchodzenie przez artystę od wszelkich funkcjonujących schematów, w nieustannym poszukiwaniu drugiej strony zjawisk, tego, co "kryje się za rzeczami". Fraenger przypisuje Boschowi nadzwyczajną siłę koncentracji. W późnym okresie twórczości daje się zauważyć kontemplacyjny element płócien niegdyś malowanych w dynamicznym uniesieniu. Autor idzie dalej. Na przykład tajemniczy czwarty król czczący Chrystusa na madryckim ołtarzu i nastręczający problemów kolejnym pokoleniom badaczy znajduje w tym opracowaniu przekonującą interpretację, w czym pomagają reprodukowane powiększenia detali. W świecie szczegółów Hieronima Boscha można się przecież tylko zgubić, chyba że prowadzi nas podobnie kompetentny i pełen pasji przewodnik.
Sam Fraenger jest postacią fascynującą. Wyedukowany w Heidelbergu syn sędziego i burmistrza miasta Erlangen zaczął karierę komentatora sztuki jako recenzent prasowy. Założył grupę intelektualistów "Die Gemeinschaft", aby wprowadzić nowe spojrzenie do akademickich analiz plastyki. Miał żonę i długoletnią kochankę Lulu Darmstädter. Zajmował się także etnografią, był szefem artystycznym berlińskiego teatru. W latach 1930. naziści spalili jego książki z powodu zbyt postępowych poglądów ich autora. Po II wojnie światowej więzili go krótko sowieci, po czym wstąpił do partii komunistycznej, angażując się politycznie we wschodnich Niemczech. Został burmistrzem Brandenburga, w ostatnim roku tej działalności wydał niniejsze studia nad Boschem. Właśnie się ukazało kolejne wydanie książki tak bogatej w tezy i eksplikacje, że nie sposób nie dać się wciągnąć. Fraenger potrafi czytać konteksty, polemizować, logicznie wyjaśniać karkołomne przypuszczenia. Stylistycznie jest właściwie literatem (bardzo dobry przekład Barbary Ostrowskiej). "Bosch" to nie tylko artystyczna podróż interpretatora, lecz również swoista autobiografia badacza próbującego ogarnąć wielką niedostępną tajemnicę sztuki.
Jak bowiem dostać się do umysłu artysty określanego mianem hermetycznego i heretycznego kuriozum, którego uwielbiał Filip II, wcielenie "najbardziej ortodoksyjnego z królów chrześcijańskiego świata"? Do czasów Fraengera nauka radziła sobie z fenomenem Hieronima Boscha poprzez bezpieczny, tradycyjny dystans, stawianie znaków zapytania zamiast próby odpowiedzi. Autor tej publikacji zobaczył więc w takim niedostatku rolę dla siebie i poszedł na całość, nie zapominając o naukowej rzetelności. "Stajemy dziś wobec symboliki Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania - wyznaje Fraenger na starcie. - Wyrocznia zamilkła, a mistrz tak chętnie dający zagadki sam stał się zagadką". Wszystko ponieważ symbolu nie można traktować czysto formalnie, trzeba się w symbol zanurzyć, patrząc i myśląc jednocześnie, angażując intelekt i zmysły. Niepojęte poznać w sposób przynajmniej w części niepojęty. W połowie XX wieku, kiedy powstawała książka, była to sugestia rewolucyjna, a i teraz akademickie środowiska z niechęcią ją przyjmują. Jednak do Boscha inaczej się nie dotrze, co Fraenger dobitnie udowadnia.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Wilhelm Fraenger BOSCH, przeł. B. Ostrowska, Arkady, 2010
Subscribe to:
Posts (Atom)