DON KICHOT (Opera Wrocławska)

We współczesnym teatrze od pewnego czasu panuje psychologiczno-publicystyczny realizm, który wkroczył też do opery jako odświeżający prąd inscenizacyjny. A Beate Vollack, wychowana w klasycznym baletowym stylu, pracująca przy nowoczesnych (lub ponowoczesnych) realizacjach operowych, znalazła dla swojego „Don Kichota” cudowny złoty środek. Obmyśliła (wraz z dramaturgiem Silvią Bruenig) zupełnie inną wersję znanej historii, zachowując tradycyjny ruch.

U Vollack/Bruenig Sanczo jest bezrobotnym klaunem, który przyprowadza do cyrku dziwaka. Znajomość zawierają w antykwariacie, gdzie po zajmującej lekturze Don Kichot zakłada rycerskie ciuchy, decydując się na krucjatę w imię zapomnianych wartości. Wygląda jak widmo nie z tej ziemi. Chudy, błędnowzroczny, w śmiesznym barokowym stroju, z trudem panując nad włócznią, zostaje wprowadzony w kolorowy świat biednego prowincjonalnego cyrku. Cyrk i antykwariat – trudno o bardziej znaczący kontrapunkt dla realnej teraźniejszości. Co więcej, z jednej strony Sanczo przykleja się do towarzysza, który może mu umożliwić powrót do pracy, z drugiej, obejmuje nad nim opiekę. Takiego wariata jak Kichot nikt by w realnym życiu nie zrozumiał. Cyrk jednak rządzi się własnymi regułami, prawami iluzji i nadrealnych zdolności. Tu wszyscy wyglądają inaczej i posiadają niezwyczajne umiejętności. Do tego otoczenia Don Kichot pasuje idealnie. Co z tego, że zabija węża, bo obawia się o los fakira, cóż, że w obronie asystentki przeszkadza artyście rzucającemu nożami? Podobne zachowanie wpisuje się przecież w widowisko, co doskonale podkreśla scena, gdy Kichot psuje giermkowi komiczne show. W ramach cyrkowej konwencji karnawału następuje całkowite pomieszanie konwencji. Genialny pomysł, bardzo w duchu powieści Cervantesa, dramatów Calderona.

Przenosząc akcję baletu do cyrku, Vollack mogła się skupić na choreograficznych detalach i powędrować w rejony baletowych fajerwerków. Nic z tych rzeczy. Konsekwentnie prowadzi postacie, subtelnie prezentując liryczny romantyzm miłości dwojga kochanków. Basilio jest tu robotnikiem (w ukryciu tanecznie utalentowanym), Kitri to baletnica, gwiazda zespołu. Don Kichot i Sanczo oczywiście pomagają związkowi młodych, na przekór planom ojca dziewczyny – dyrektora cyrku. Rycerz z antykwariatu ma w tej inscenizacji kluczową pozycję: jako świadomy-nieświadomy aktor i reżyser wydarzeń. Sam marzy o Dulcynei, pani swego snu, ale być może i jednej z tancerek cyrkowej trupy. Pytanie tylko, której: tej zwinnej małej czy tej eterycznej brunetce? Takie małe-wielkie dylematy dotyczą niemal każdego z głównych bohaterów, tak jak nad komicznym wszystkim unosi się raz po raz mroczny element, reprezentowany przez czarodzieja. Co ciekawe, solista ubrany w maskę El Melenasa jako jedyny nie ujawnia tożsamości nawet podczas ukłonów. Także scenografia Jordi Roiga złożona jest z dwustronnych części, przenosząc publiczność z cyrkowych kulisów na scenę i z powrotem.

Taneczne pomysły Beate Vollack podporządkowane są nastrojom poszczególnych scen. W pierwszym akcie podziwiamy popisowe etiudy, inspirowane sztuką cyrku, w kolejnej odsłonie więcej jest teatru. Trzeci akt to już czyste baletowe szaleństwo, z nieśmiertelnym pas de deux wziętym z tradycyjnej wersji Petipy (tak jak wcześniejsza scena snu Don Kichota). Iana Salenko błyszczała jako Kitri, bezbłędnie tańczyła i umiejętnie oddawała emocje postaci. Podobnie jak Reiner Krenstetter (Basilio), mężczyzna, ale i chłopak. Austriacki solista był zdyscyplinowany, nie szarżował na wzór Barysznikowa, pamiętał, że w przedstawieniu Vollack liczy się praca zespołu. Aktorsko brylował Thorsten Krohn, idealny Don Kichot, we wdzięcznym duecie z Sanczem Dariuszem Raczyckim. Delikatna w ruchach Nozomi Inoue dotrzymywała kroku gwiazdom jako Dulcynea, dziewczyna z pogranicza jawy i snu. To, co zrobiła Beate Vollack i jej współpracownicy z zespołem baletu Opery Wrocławskiej nadaje się na osobną nagrodę. Nie pamiętam, by nasi artyści kiedykolwiek tańczyli lepiej, nie mogę się doczekać spektakli w wykonaniu tylko wrocławskich solistów.

Beate Vollack nigdy przedtem nie przygotowała całości baletu, nigdy też w karierze tancerki nie kreowała Kitri. Mogła więc podejść do jednego z najczęściej wystawianych tytułów wszech czasów ze świeżością debiutantki i dystansem doświadczonej choreografki. Połączenie tyle obiecujące, co niebezpieczne. Vollack odniosła we Wrocławiu wielkie zwycięstwo, zasłużenie oklaskiwane przez publiczność na stojąco.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..........................................................
Ludwig A. Minkus DON KICHOT, insc. i choreog. B. Vollack, Opera Wrocławska, 21.02.2009

NOTATNIK TEATRALNY (49-51/2008)

Arcyciekawy jest najnowszy numer „Notatnika Teatralnego”. A właściwie trzy numery połączone w grubą książkę o młodych (no, powiedzmy, że młodych), około trzydziestoletnich polskich reżyserach i reżyserkach teatralnych. Trzeba przyznać, iż redakcja pisma umie wokół tematu przygotować wielogłosową debatę. Notatnikowcy pokazali już nieraz, że próby zgłębiania, wyjaśniania, opisywania rozmaitych zjawisk w teatrze, to ich żywioł. W przypadku grupy „sceptyków teatralnych”, jak nazywa tę grupę artystów Paweł Sztarbowski w wielce pożytecznym tekście definiującym, „Notatnik” jest osobiście zaangażowany, co nadaje wydawnictwu wigor i wagę manifestu. Wszak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, któremu szefuje Krzysztof Mieszkowski, równolegle naczelny i twórca najciekawszego polskiego pisma o teatrze, prawie wszyscy wzięci na warsztat reżyserzy już za jego kadencji pracowali lub za chwilę będą pracować. Marzena Sadocha, sekretarz redakcji, też współpracowała (jako dramaturg) z paroma osobami z prezentowanego zestawu. Stąd pewnie wyraźnie przychylne, a nawet entuzjastyczne podejście do „siedmiu wspaniałych” (tak ich tutaj nazywają). Warto jednak zaznaczyć, że redakcja dokłada starań, by było obiektywnie, zamieszczając kontrapunkty, na przykład recenzje nieprzychylne spektaklom młodych artystów (moje recenzje poniżej).

Wspomniany już Sztarbowski zwraca uwagę na wspólną cechę tego teatru: szukanie języka, który byłby adekwatny przy mówieniu o współczesności, oraz wątpliwość dotycząca samego teatru jako medium do przekazywania przesłania. „Teatr, zdaniem tych reżyserów, może opowiadać jedynie o teatrze”, co staje się „punktem wyjścia do rozmowy o ideach związanych z życiem społecznym” – przekonuje Sztarbowski. – „Dlatego istotą najnowszego teatru nie są chwyty teatralne, ale pokazywanie tych chwytów od środka, obnażanie ich pustki, wybebeszanie”. Nie wszyscy autorzy „Notatnika” zachwycają się „młodymi zdolnymi”. Też zaciekawiona Joanna Derkaczew wytyka im „wygłup”, „uleganie wpływom”, niespójną stylistykę, eseistyczność spektakli. Ja bym dodał nieufność wobec klasyki albo tylko chęć przerabiania jej na siłę na własny model, i przez to lekceważenie nie tylko źródłowego tekstu, lecz także oczekiwań publiczności. Nie zawsze i nie wszędzie, ale zbyt często.

Każdy z bohaterów najnowszego „Notatnika Teatralnego” ma w numerze swoją sekcję: wywiad, teksty na jego/jej temat, rozmowy ze współpracownikami, artystyczny biogram i wybór recenzji. Tworzy to bardzo wciągającą serię portretów-przybliżeń. Po przeczytaniu zostaje i wiedza, i pojęcie o indywidualnych drogach Michała Borczucha, Natalii Korczakowskiej, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina, Moniki Strzępki, Michała Zadary. Nie dałbym głowy, czy jest wśród nich nowy mistrz, na miarę Krystiana Lupy, z którym wywiad stał się już wspaniałą notatnikową tradycją. Ale to, że przy trafnie spostrzeżonych przez Sztarbowskiego i Derkaczew podobieństwach między siedmiorgiem, idą własną twórczą ścieżką, wydaje mi się dzisiaj pewne. To zbyt mocne osobowości, by zostać w szufladzie „sceptyków” czy „interfejsiarzy”.

Z notatnikowego zestawu pokoleniowego nie widziałem tylko sztuki zrobionej przez Michała Borczucha. Widziałem za to przedstawienia pozostałej szóstki, raz udane, znakomite nawet, innym razem przekombinowane, niedokombinowane, słabe. Gdybym miał się opowiedzieć po czyjejś stronie, bo strony istnieją w dzisiejszym teatrze, wybrałbym nieortodoksyjną pozycję Jana Englerta. Jako szef Teatru Narodowego nie waha się zapraszać młodych reżyserów, mimo iż sam przygotowuje klasyczne inscenizacje, a w wywiadzie zamieszczonym również w najnowszym „Notatniku” brzmi zaskakująco rozsądnie, wchodząc w skórę młodszych kolegów: „ Wiemy, że jesteśmy świetni, lecz jak rozrobić glinę, żeby coś wyrzeźbić, tego już nie wiemy. Ciągle nas wszyscy nie doceniają, a my jesteśmy genialni. Prawda jest taka, że publiczność tęskni za porządkiem”. W czasach intelektualno-popkulturalnego pogubienia potrzeba zwłaszcza teatru, który byłby nie szkolnym obrazem, krytyką tego bałaganu, ale dojrzałą propozycją oparcia i odparcia, światłem, nie ciemnością. Od trzydziesto(kilku)latków trzeba takiego teatru się domagać. To dla nich (i dla nas, widzów) ta chwila, kiedy świeżość emocjonalno-warsztatowa może się spotkać z dojrzałością. Potem będzie coraz trudniej, choć zdarzają się wyjątki.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
……………………………………………………………
NOTATNIK TEATRALNY, nr 49-51/2008

CZĄSTKI ELEMENTARNE (Teatr Polski we Wrocławiu)

Na łamach polskich gazet debatowano niedawno na temat ojcostwa. Hasło "braku ojca" rozumiane tam było jako, mający poważne konsekwencje dla dzieci, brak równowagi między wartościami, cząstkami tworzącymi nowy ład-nieład współczesnego mężczyzny. U Houellebecqa problemem jest brak matki, utożsamianej z jedyną wartością, bez której nie można w życiu zbudować niczego: prawdziwą, głęboką międzyludzką relacją. To ten głos francuskiego pisarza brzmi najmocniej w przedstawieniu Wiktora Rubina. 

Nie znaczy to jednak, że najważniejsze są kobiety. Przeciwnie: i Huellebecq, i Rubin zajmują się przede wszystkim problemami mężczyzn w erze przemian, od flower-power po lack-of-power. I wcale nie seksualna wydolność liczy się najbardziej, na takie rozwiązanie bohaterowie tej historii są zbyt mądrzy. Wzięcie odpowiedzialności też okazuje się tylko przejściowym kłopotem. Obaj bracia, synowie jednej matki, innych ojców, podejmują w pewnym momencie właściwe decyzje. Bruno deklaruje opiekę nad kaleką Christiane, a Michel zgadza się na dziecko z Anabelle. Więc o co chodzi? O fundament. Poczucie bycia potrzebnym dla świata. "Jestem zupełnie bezużyteczny - mówi Bruno w jednej z samych znaczących scen tego spektaklu. - Nawet świń nie umiem hodować". Humanista w technicznej rzeczywistości wydaje się sobie pasożytem, skoro wszystko można odrzucić lub okpić, jak jego uczniowie spychają Prousta i Beaudelaire'a na margines. Zresztą może nie chodzi o Prousta i Beaudelaire'a, ale o nauczyciela, który nie dorósł, by być przewodnikiem. Brat Bruna, Michel, zajmuje się eksperymentami biologicznymi, tworzy nowy gatunek krów, w przyszłości stworzy człowieka nowej epoki, człowieka-klon, urodzonego bez udziału matki. Tylko dlatego, że jego ukochana umarła bezpotomnie, na raka macicy. 

Rubin przeniósł na scenę głośną powieść Huellebecqa bez zbędnych podmian i grzebania w interpretacji. Teatralnymi obrazami wzbogacił oryginał, proponując przedstawienie do oglądania i do myślenia. Porządkujący pomysł scenograficzny z dziesiątkami drzwi perfekcyjnie podkreśla wymowę całości. Już teraz wróżę "Cząstkom elementarnym" co najmniej tyle wieczorów i sezonów, ilu np. doczekał się "Przypadek Klary", też w repertuarze Polskiego. Zestawiam oba spektakle, umiejscawiam w podobnej teatralnej lidze, bo to jakość europejska, do grania na każdej dużej scenie, w Berlinie, Paryżu, Londynie, Wrocławiu. Rzecz reżysersko dopieszczona i wykonawczo bliska ideału, klika momentów godnych podziwu. Moim numerem jeden jest przewijanie dzidziusia. Bartosz Porczyk po raz kolejny szczytuje. Nie ma w Polsce aktora w jego wieku ciekawszego, potrafiącego zagrać, jak Porczyk, wszystko. Oszczędna Kinga Preis w roli Anabelle to po prostu klasa, skupiony Adam Cywka (Michel) dotrzymuje kroku partnerce.

Aktorzy nie mają powodu do narzekań, występować w takiej inscenizacji, mówić takim tekstem musi uskrzydlać. Nie jestem jednak pewien, czy postać Człowieka-narratora (Marcin Czarnik) to w tym przedstawieniu niezbędnik. Rubin popracował nad poszczególnymi scenami tak mocno, że tłumaczą się same. Tylko finałowy balkonowy dialog uzasadnia wprowadzenie tej postaci. Bez narratora-mistrza ceremonii poszukujące cząstki człowieczeństwa w postaciach tego dramatu wydałyby się może nawet bardziej sugestywne. A Wiesławowi Cichemu w najważniejszej roli spektaklu (Bruna) przydałoby się więcej agresji. Huellebecq charakteryzuje głównego bohatera "Cząstek..." jako agresywnego cynika, Cichy gra cynika łagodnego. Dlatego, choć w pierwszej części góruje, z biegiem czasu oddaje aktorskie pole. 

Wiktor Rubin deklaruje, że jego spektakl, jak powieść Huellebecqa, ma wymiar religijny. Mimo iż dość wcześnie ze świata bohaterów religia, rozumiana tradycyjnie, znika. Szczęt pozostałości po niej odchodzi zresztą za każdym razem, gdy umiera kolejna kobieta. Trwanie jest w wizji autora i inscenizatora wartością męską. Przewrotna i bezczelna to idea, no i na wskroś (po)nowoczesna. Mam nadzieję, że się nie spełni, również dzięki teatralnym przestrogom. Że w kraju jeszcze stosunkowo mało dotkniętym sceptycyzmem Zachodu nie zamienimy Matki Polki na Królową Śniegu. Przynajmniej póki my żyjemy.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..................................................
Michel Huellebecq CZĄSTKI ELEMENTARNE, reż. W. Rubin, Teatr Polski we Wrocławiu, 2008

HAMLET (Teatr Polski we Wrocławiu)

Marzę o tym, by polski reżyser/reżyserka przypomnieli mi, dlaczego "Hamlet" jest najsłynniejszą sztuką Szekspira. Niestety, za każdym razem każdy ma z tym dramatem jakiś kłopot i kombinuje ponad miarę. I wcale nie krzyczę, żeby zaufać Autorowi, dać mu się poprowadzić, w tę drogę uwierzyć. Może to prawda, iż w "Hamlecie" jest defekt, który przeszkadza współczesnemu teatrowi, skłaniając armie inscenizatorów do kolejnych ryzykownych odczytań. Niemniej, gdy widzę, jak reżyser ujawnia swoją błyskotliwą bezradność, szukając i nie znajdując, mój uśmiech z teatralnej roboty też zaczyna rzednąć, a oklaski milknąć.

Był kiedyś na ekranach film Ala Pacino zatytułowany "Sposób na Ryszarda". Twórcy zastanawiali się tam co z tym Szekspirem dzisiaj zrobić, jak go wystawić ze zrozumieniem epoki powstania tekstu i ery najnowszego teatru. Przedstawienie Moniki Pęcikiewicz nazwałbym podobnie. Na scenie obserwujemy potyczki z dramatem dramatów, nie inscenizację, na którą czekaliśmy. Z biegiem czasu orientujemy się nawet, że mamy do czynienia bardziej z komedią na temat współczesnego teatru niż z wariacją na motywach Szekspira. Bywa zabawnie, kiedy aktorzy odkrywają techniczne triki, zwracają się do siebie po prywatnym imieniu (Anka, Mariusz), bywa poważnie, kiedy próbują mówić tekstem w przekładzie Barańczaka. Fabuła ocalała po części w scenach skróconych i poprzestawianych. Słynny monolog płynie z niczyich ust, Hamlet tylko go zaczyna. Całość słyszymy z tzw. offu, wypowiedzianą głosem Ofelii. Ten moment wydał mi się zresztą najciekawszy w spektaklu jako inteligentne podsumowanie historycznych już dziś zmagań z legendą tej sztuki. Żeński głos monologu jako rodzaj Hamletowej animy? Czemu nie? Pamiętamy o kobietach- aktorkach, które grały postać młodego księcia Danii, zaprzęgniętego do zemsty na stryju za zabójstwo ojca.

Wszystkie jednak próby znalezienia poważnego klucza do wrocławskiego spektaklu i chęć nawiązania dialogu z "Hamletem" jeszcze szekspirowskim padają wraz z mijającym czasem i oglądanymi wydarzeniami. Nie daje się bowiem zignorować serii odniesień do dzisiejszego teatru, jakie płyną, przebiegają, przeczołgują i przesuwają się po scenie. Przedstawienie zaczyna się od cytatu, zawiera cytaty, stoi na nich i w końcu pod naporem cytatów kończy. Ten teatr śmieje się z samego siebie: z kiczowatych multimediów, wykorzystywanych dziś w co drugim przedstawieniu, ze sterylnej scenografii, rekwizytów, które nie wypalają, banalnie dobieranej muzyki dla zwykłego efektu, niepotrzebnego seksu na scenie, nieusprawiedliwionej nagości ciała, perfekcji wykonania, z uwspółcześniania na siłę wszystkiego, co się rusza. Cichym przedmiotem tej satyry zdaje się być jeden z naszych mistrzów, Krzysztof Warlikowski, a zwłaszcza jego mądry, poważny, wizualnie doskonały "Dybuk".

Zdarza się sygnał opamiętania. Kiedy staje się jasne, że Ofelia-Anka nie popełni samobójstwa, Mariusz-Horacjo topi ją w wannie (celowo pewnie pożyczonej ze "Sprawy Dantona"). To późny znak i ostatnia szansa na odwrócenie przesłania, sprowadzonego do kpiny lub ostrzeżenia przed multimedialno-efekciarskim unowocześnianiem teatru. Ale zaraz potem przedstawienie się kończy tym samym rzędem krzeseł, co na początku i offową relacją z rozwiązania akcji. Twórcom nie chce się już tego dalej ciągnąć. W pełnej jasności sali patrzymy w oczy aktorom, oni przyglądają się nam, słuchając nieistotnego już tekstu Szekspira. Był kunszt wykonawców, zwłaszcza kobiet: Ewy Skibińskiej (Gertrudy) i Anny Ilczuk (Ofelii), był bluesowy Hamlet (Michał Majnicz), mieliśmy fontannę pomysłów, teraz czas na brawa, bo chyba nie refleksję.

Jeśli teatr nie chce podjąć wyzwania, tylko poszukuje sposobu, co ma robić widz? Bawić się tak jak aktorzy i inscenizatorzy? Bawić się tym, że "Hamleta" można by wystawić jako kicz i wtedy tak by to wyglądało, ale my tego nie proponujemy, bierzemy rzecz w nawias i tyle. Ponętna perspektywa, lecz niewystarczająca. Więc może chodzi o to, bym ja, widz, do którego w finale powędrowała piłka (czaszka) interpretacji pomógł teatrowi, który szuka? Zdecydował, co się liczy w teatrze? Rozmowa, dialog czy atrakcje specjalne? Dla mnie odpowiedź jest oczywista.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..................................................
HAMLET, wg Szekspira, reż. M. Pęcikiewicz, Teatr Polski we Wrocławiu, 2008

KSIĘGA RODZAJU 2 (Wrocławski Teatr Współczesny)

Kiedy się mówi o dziewczynie, że jest skromna i zgrabna, to jest to komplement, choć niespecjalnie euforycznie przyjmowany przez samą zainteresowaną. Jeśli podobne słowa wypowiedzieć o przedstawieniu teatralnym, przyjęcie będzie podobne. Czyli w komplemencie „skromna i zgrabna” naprawdę nie tak znowu wiele komplementu.

I to by się zgadzało w odniesieniu do „Księgi Rodzaju 2”. Momentami przynudzają, chwilami zabawiają, często skłaniają do dialogu, czasami wydarzenia sceniczne są dla widza obojętne, a niektóre pomysły irytują. Irytacja idzie zresztą po linii inscenizacji, bo mamy do czynienia z materiałem schizofrenicznym, rzekomo napisanym przez pacjentkę i przerabianym przez znanego rosyjskiego dramaturga. Wyrypajew zadaje w tej sztuce prawdziwe pytania o sens życia, prawdę Boga w świecie wielu znaczeń i udziela szczerej odpowiedzi: żyjemy wtedy, gdy marzymy, tylko wtedy zdobędziemy upragniony kosmos, jeżeli nie damy sobie wymazać intuicyjnie wyczuwalnego celu, do którego dążymy, z powodu którego jesteśmy. Bardzo to szlachetne przesłanie i bardzo tradycyjne, a jednak ciągle nowoczesne. A środki jego wyrażenia skromne i zgrabne: spotkanie z Bogiem, teatr w teatrze, kuplety popowo-punkowe, dużo absurdu w formie humoru, dużo formy w prostej treści, doskonale odegranej przez cały zespół aktorski.

Wyrypajew wyznał parę lat temu w wywiadzie: "nowy dramat powinien mówić nie o wiecznych tematach, ale o sprawach związanych z naszym dniem dzisiejszym (…). Jeśli milczy prasa – niech przemówi teatr. I niech na widowni zasiadają ci ludzie w szubach z norek, może coś w nich, tam, się poruszy…. Politycy milczą, więc kto powie tę prawdę? Sztuka". Wyrypajew żyje w Rosji, kraju, który ciągle marzy o wolności, więc w rosyjskim kontekście „Księga Rodzaju 2” sprawdza się jako zawołanie do nowego początku. W Polsce taki hymn pozbawiony jest politycznej podbudowy, ale nowy początek przydaje się każdemu w jakimś okresie życia. Zaś rodzice-założyciele nowego rodzaju (żona Lota - zbuntowana wariatka oraz Bóg - zgorzkniały psychiatra) są bardziej wiarygodni od naiwnych Adama i Ewy.

Michał Zadara, reżyser przedstawienia, niemal rówieśnik trzydziestotrzyletniego autora, ma marzenie stworzenia poznawczo-estetycznej odnowy współczesnego teatru. Na razie zwraca się ku korzeniom teatralnej świeżości, proponując dotknięty rozwojem teatr szkolny. Może rzeczywiście innej drogi nie ma. Aby odzyskać energię tworzenia trzeba się wspiąć na szczyt schodów donikąd i skoczyć w przepaść, po drodze zaliczając konieczne etapy. „Księga Rodzaju 2” to teatr młodego widza, więc i dla Wrocławskiego Teatru Współczesnego powrót do nazwy i funkcji sprzed lat. Łatwo tę decyzję repertuarowo-iscenizacyjną zrozumieć, nie waham się jej przyklasnąć w roku jubileuszu. Młodzież będzie wdzięczna. Starszym polecam w zamian wiersze Szymborskiej, opowieść o soli, czyli rzeczach najważniejszych, też z żoną Lota, Bogiem i całą galerią innych postaci w rolach głównych. Szymborska mówi to samo, co Wyrypajew i coś jeszcze. Jest, mówiąc wprost, większym wyzwaniem.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..................................................
A. Wielikanowa/I. Wyrypajew KSIĘGA RODZAJU 2, reż. M. Zadara, Wrocławski Teatr Współczesny, 2007

DZIADY. EKSHUMACJA (Teatr Polski we Wrocławiu)

Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada,
W oczy zagląda wam i głośno gada,
Dusza w ten czas daleka, ach, daleka,
Błąka się i narzeka, ach, narzeka.

Tak pisał Mickiewicz w otwierającej strofie wiersza o tym, że mu źle „tu” na świecie. Przez trzy kolejne zwrotki swej smutnej piosenki wieszcz wzdycha za „tam” – „ojczyzną myśli” - snem, fantazją, jutrzenką, wolnością. We wrocławskich „Dziadach. Ekshumacji” trupi cytat kończy przedstawienie, które zaczyna się od spotkania weteranów, czyli narodowych trupów. Gdyby im zabrać zaprzeszłą walkę, zostałyby tylko czapki, bez piór. Polskiego heroizmu już nie ma, zniknął z nadejściem niepodległości, a raczej kapitalizmu. O wartości człowieka decyduje siła nabywcza lub siła technik medialnego marketingu. Jakby tego nie nazwać, chodzi o handlowanie duszą. Na scenie siedzi trzech weteranów-dybuków nawiedzanych przez polskie losy, a raczej antylosy. Opowiadane są dzieje naszych czarnych plam. Wywołane zza teraźniejszości widma pogromów żydowskich, komunistycznej epoki wypaczeń nie do wybaczenia psują humor. Pojawiający się później x. Piotr i brat Konrad dobrze znają prawdę, oraz taktykę jej zakłamywania. I mimo wszystko grają w chowanego.

U Mickiewicza była szczerość, może naiwność, w dzisiejszym teatrze nie może być nawet podniosłości. Wrocławskie „Dziady” to tutaj rocznicowy koncert, akademia. Na tej z 13 grudnia 2006 roku prezydent mówił w Hali Ludowej, że dawne wydarzenia „dały Polskę nie wolną od wad, ale Polskę wolną i demokratyczną”. To właśnie ta Polska tak się młodym twórcom „Ekshumacji” nie podoba. Dlatego wybrali śmierdzącą mięsnym grillem satyrę, a w usta nieszlachetnego Konrada wkładają inteligentny tekst demaskujący chwiejność polskiej woli. Z legendarnej improwizacji brzmi ze sceny tylko nazwa. „-Wypierdalać! – mówi bohater do uczestników biesiady. – Będę improwizował”. Ksiądz nie odstaje, bo tutaj nie ma litości dla świętości. Papieski „duch twój”, „wybaczamy” biskupów doczekują się kabaretowego kontekstu. I chyba tym razem nikt się skandalem nie wykręci przed odpowiedzią na pytanie o własny stosunek do Rzeczpospolitej. A autor tekstu, z Mickiewiczem niemającego prawie nic wspólnego, nie pomaga. Gdy pod koniec przedstawienia ekshumuje się z emigracji drugi Konrad, Konrad Rollison, nawet matka nie chce jego powrotu. Niebyt syna jest dla niej sensem życia, które mija na rzucaniu oskarżeń. Niebezpodstawnych, skoro i prototypowy K. podpisał. Nie wiedział, co, ale podpisał.

Na teatralnym plakacie, nad tytułem, widnieje nazwisko Pawła Demirskiego, młodego dramaturga wyraźnie zainteresowanego polską histerią najnowszą. To on po części odpowiada za głośnego „Wałęsę. Historię wesołą a ogromnie przez to smutną” gdańskiego Teatru Wybrzeże. Wrocławska „Ekshumacja” to opowieść ciekawsza, aktualna i uniwersalna, bardziej z Mrożkiem i Wyspiańskim pod rękę, niż z wieszczem. Młoda reżyserka Monika Strzępka ulepiła widowisko solidne, trochę tylko przydługie. Aktorzy dostali niezłe teksty do powiedzenia, jedną wspaniałą scenę do zagrania: tę z obrazkami Matki Boskiej. Marcin Czarnik i Rafał Kronenberger unoszą ważne role, a Adam Cywka i Wojciech Mecwaldowski celująco śmieszą na gorzko. Ten wykrzyczany spektakl narodowego upadku rozprawia się z pamięcią nie do zapomnienia jednostronnie, lecz wciągająco. Odwaga i werwa oprawiają kruche syntezy. W tle pobrzmiewa melodia „Nie pytaj o Polskę” Ciechowskiego, pytanie jednak zostaje zadane. Odpowiedź pojawia się w ojczyźnie myśli obywateli widzów. Odpowiedź z pewnością niejedna; ciekawe, czy w tym samym języku.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.........................................................
Paweł Demirski DZIADY. EKSHUMACJA, reż. M. Strzępka, Teatr Polski we Wrocławiu, 2007

SAMSARA DISCO (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najlepiej by było dla tego przedstawienia, żeby ktoś przyszedł na próbę generalną, popatrzył i sparafrazował śpiewankę z końca spektaklu: „A reżyser żartuje, żartuje, żartuje…”. I premierę „Samsary Disco” odłożył, aż reżyserka, Agnieszka Olsten, się opamięta. Bo jeśli do jej najnowszej propozycji nie pasuje tradycyjne sformułowanie „klapa”, to doprawdy nie wiem, co można by tak nazwać. Ktoś młodszy ode mnie rzucił w przerwie bardziej nowoczesne określenie („masakra”), ktoś starszy wziął żonę za rękę i poprosił w szatni o płaszcze, nie czekając na drugą odsłonę jednego z moich osobistych rozczarowań tego sezonu.

Agnieszka Olsten to reprezentantka pokolenia 30-latków w polskim teatrze, podejmująca zawsze trudne ludzkie tematy, zdaje się więc, iż do współczesnego świata niezbyt optymistycznie nastawiona, a może tylko ambitna. Na pewno doceniona, z dwiema realizacjami w Teatrze Narodowym na koncie. Zastanawiam się, czy jej (i jej stałych współpracowników) spektakl to przypadkiem nie jest jakiś dialog z czymś więcej niż teksty rosyjskich autorów, z kimś innym niż Antoni Czechow i Wiktor Pielewin. Dyrektor Narodowego, Jan Englert, wystawił niecały rok temu „Iwanowa” w gwiazdorskiej obsadzie i klasycznej inscenizacji, zaledwie kosmetycznie ingerując w dramat, a Mirosław Haniszewski grał 3 lata temu w łódzkiej realizacji Pawła Łysaka. Ewentualne podteksty pozostają dla mnie, umęczonego „Samsarą Disco”, gorzką tajemnicą.

Pozornie pomysł z zaprzęgnięciem historii owadzich Pielewina do komentowania lub definiowania postaci czechowowskich wydaje się interesujący. Czym są zrezygnowani ludzie, którzy udają, że mogą z własnym życiem coś jeszcze zrobić, czegoś pragnąć, od grawitacji codzienności się uwolnić? Owadami. Komarami wysysającymi z innych energię, żukami toczącymi gównianą kulę losu, muchą, ćmą, karaluchem (to mają sugerować kostiumy i jeden gest trzepotania dłońmi). Wszystkich łączy wewnętrzny trup, dojrzewający do niewielkiego wybuchu i nieostatecznej śmierci. Na poziomie idei wszystko się zgadza. Na pokładzie teatru przychodzi nam jednak uczestniczyć w drodze przez mękę, współczując aktorom tego smutnego widowiska. Jeśli bić brawo po zakończeniu, to jedynie z szacunku dla cierpienia wykonawców, którzy na tej samej Scenie na Świebodzkim grają w rzeczach wielkich (jak Bożena Baranowska w „Prezydentkach” czy Marcin Czarnik z Anną Ilczuk w „Sprawie Dantona”). Biedny jest Jakub Giel pokazujący goły tyłek, jeszcze większy żal wzbudzają aktorki zmuszone do obnażania piersi. Nie wiadomo, po co.

Englert mówi, że aby oddać fascynujący klimat nudy z Czechowa, trzeba mieć aktorów wybitnych (w jego „Iwanowie” grali Frycz, Stenka, Łapicki, Gajos, Seniuk, Przegrodzki). Ci z wrocławskiego Polskiego też potrafią, co udowadniają w innych produkcjach. Gdyby dano im szansę, potrafiliby pewnie czechowowskiego ducha przywołać. Agnieszka Olsten wraz z dramaturgiem Bartoszem Frąckowiakiem i scenografką Joanną Kaczyńską nie pomagają w osiągnięciu jakiejkolwiek konstrukcji, do czego się na końcu przedstawienia wprost przyznają. Zinajda woła pana Jacka z techniki, aby puścił na scenę trochę dymu, by w omgleniu zwieńczyć przedstawienie. We wrocławskim „Iwanowie”, któremu Pielewin przeszkadza (jak reżyserka aktorom) w rozwinięciu skrzydeł, brakuje inscenizacyjnego światła. Mamy dobre aktorstwo, udaną muzykę braci Oleś i kiepską całość, rozpoczętą przedziwnym chodzonym do z księżyca wziętej piosenki grupy Lombard („Gołębi puch”). Lombard śpiewał kiedyś przebój pod bardziej znamiennym dla tego spektaklu tytułem: „Śmierć dyskotece”.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
…………………………………………………
SAMSARA DISCO, wg Czechowa i Pielewina, reż. A. Olsten, Teatr Polski we Wrocławiu, 8.02.2009

Jerzy Borowczyk, Michał Larek ROZMOWA BYŁA MOŻLIWA

Pamiętam swój wywiad z Andrzejem Stasiukiem, zrobiony jakieś 10 lat temu w nieistniejącej już dziś knajpie w Rzeszowie. To była krótka, dziesięciominutowa rozmowa dla telewizji. Stasiuk okazał się umiarkowanie rozmowny i nieszczególnie otwarty na spotkanie z młodym wtedy dziennikarzem lokalnej stacji. Było, minęło. Ja pamiętam, on z pewnością nie. Wspominam to wydarzenie, bo w książce „Rozmowa była możliwa” też jest wywiad ze Stasiukiem. Długi, tak jak pozostałe, z dziewięcioma innymi autorami, wywiad, w którym pisarz z Wołowca chce mówić, jadąc zresztą samochodem przez środkowo-wschodnio-europejskie peryferia.

Jerzemu Borowczykowi i Michałowi Larkowi udała się ta rozmowa ze Stasiukiem, jednym z pokazowo niepokornych, oschłych artystów polskiej literatury, w rzeczywistości facetem o gołębiej duszy, jak wynika z jego twórczości. To drugi, oprócz naturalnej dla dziennikarstwa potrzeby obustronnej chęci nawiązania kontaktu, problem dla wywiadowcy do rozwiązania. Jak sprawić, by pisarz powiedział nam o życiu coś więcej niż to, co już wiadomo z książek. Borowczyk i Larek, adiunkci poznańskiej polonistyki, radzą sobie także dlatego, że znają swoich rozmówców osobiście, jak Agatę Bielik-Robson czy Andrzeja Sosnowskiego. Pozostali goście tego zbioru tekstów publikowanych wcześniej w czasopiśmie „Czas Kultury” to: Piotr Sommer, Bronisław Świderski, Zbigniew Kruszyński, Artur Daniel Liskowacki, Bogdan Zadura, Dariusz Sośnicki, Adam Zagajewski. Przeważają zatem poeci, grupa jeszcze trudniejsza do zgłębienia, skłonienia do literackiego i pozaliterackiego wyznania.

Agata Bielik-Robson mówi jak zwykle ciekawe rzeczy, tym razem przy okazji powrotu z pobytu w Stanach, których nie lubi. Jeździ tam tylko ze względu na najlepsze na świecie biblioteki, co podkreśla też choćby Umberto Eco, oraz dla Harolda Blooma. „Literatura to dar odnawiania banału – mówi Robson. – Dar podtrzymywania nas w zdziwieniu na przekór otępiającym działaniom Zasady Rzeczywistości”. Dla Andrzeja Sosnowskiego poezja to pomost albo molo, czyli „nieukończony most”. Do wiersza, jak do pomostu, się dopływa i cumuje, mamy taką możliwość . Piotr Sommer dodaje do tych definicji zafascynowanie językiem, to, co się odkrywa w trakcie pisania, „medytującej improwizacji”, kiedy język „sam sprawdza, jak daleko jego zachłanność może się posunąć, nie tracąc wdzięku i trzymając fason”. Według Bronisława Świderskiego pisanie to poznawanie siebie. „Każda moja kolejna powieść (…) jest w pewnej mierze autobiografią – i każda książka rozwija moja biografię – przyznaje pisarz. – Uzupełnia ją, pozwala lepiej zrozumieć. Z każdą nową książką czuję się coraz bliżej siebie”. Zbigniew Kruszyński potrzebuje elementu społecznego: „Jeśli nie ma cienia zbiorowości, jakiejś wspólnoty, którą odczuwam i ja, i mój czytelnik, wtedy literatura staje się dla mnie zabawą języka, wyobraźni, to mnie niezbyt pochłania”. Artur Liskowacki patrzy na literaturę przez doświadczenie dziecka, zaciekawionego, przepełnionego nadzieją, ale i strachem. „Strach jest kulturowo podszyty tworzeniem – mówi Liskowacki i dodaje, że nazywanie, opisywanie to sposób na oswojenie lęku. – Być może to był właśnie punkt wyjścia literatury. Opisać, żeby nie dotknąć”.

Bogdan Zadura zwraca uwagę na pierwiastek romantyczny: „Jeśli poezja to naprawdę poważna sprawa, to nie ma rzeczy, która nie mogłaby być tworzywem poetyckim”. Dla Zadury liczy się w sztuce prawda, brak ograniczeń: „ Poezja jest jedyną dziedziną, w której zbliżamy się do absolutnej wolności”. Z kolei u Dariusza Sośnickiego swoją wagę ma ograniczenie. „Lubię ograniczone, niewielkie przestrzenie – manifestuje poeta, - potrafię więcej powiedzieć o kilku rzeczach położonych na stole niż o sytuacji świata po dojściu do władzy George’a Busha na przykład”. Stasiuk przenosi znaczenie literatury w zaświat: „Funkcja literatury jest religijna - mówi. – Ja się tego nie wstydzę. Ja się do tego przyznaję (…). Pisarz jest od tego, żeby przekonywać, że świat to jest dobre dzieło, że Stwórca miał rację”. Adam Zagajewski szkicuje charakterystykę idealnego czytelnika: „Absolutnie trzeba czytać wiersze z dużym znawstwem kontekstu. Każdy z wielkich czy nawet średnich poetów (…) żyje w pewnym kontekście historycznym i nie można go zrozumieć poza tym kontekstem”.

Oczywiście, autorzy tej książki nie skupiają się tylko na definiowaniu twórczości, zagajaniu teoretycznej gawędy. Interesuje ich także prywatne doświadczenie rozmówców, na tej samej zasadzie, na jakiej literatura czerpie z życia i odwrotnie. Borowczyk i Larek to kolejny duet wywiadowców w naszym obiegu kulturalnym, o tyle bardziej interesujący od innych, że łączący znakomitą znajomość tematów z bezpretensjonalnością rozmowy. To duża wartość dodana tych wciągających spotkań z nieogranymi w mediach bohaterami.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
…………………………………………………………………
Jerzy Borowczyk, Michał Larek ROZMOWA BYŁA MOŻLIWA. WYWIADY Z PISARZAMI, Stowarzyszenie Czasy Kultury, 2008  

Wisława Szymborska TUTAJ

Szymborska jest w naszej poezji postacią wyjątkową, nie tylko dlatego, że dostała Nobla, unika medialnego rozgłosu, nie błyszczy na salonach. Także dlatego, że od lat robi swoje, pisze wiersze niby z niczego, a o czymś, niby zwyczajnie, jakby po prostu mówiła płynną frazą, a jednak nie da się ot tak usiąść i napisać „Rozmowy z kamieniem” albo „Cebuli”, zrelacjonować „nieodbytą wyprawę w Himalaje”. Jedno, co noblistka dzieli z polskimi autorami współczesnymi, to krytyka. Za powtarzalność, której w sztuce nikt nigdy nie pochwali, bo nie o to w sztuce chodzi.

W przypadku najnowszego tomu Wisławie Szymborskiej dostaje się za swoje, za nic nowego, za kopiowanie dawnych pomysłów, za brak weny - jednym słowem. I rzeczywiście, sporo w tych narzekaniach prawdy. Symbolicznie brzmi końcowy fragment tekstu „Mikrokosmos” o bakteriach: „Od dawna chciałam już o nich napisać,/ ale to trudny temat,/ wciąż odkładany na potem/ i chyba godny lepszego poety,/ jeszcze bardziej ode mnie zdumionego światem./ Ale czas nagli. Piszę”. W podobnym stylu, w jakim pisała dziesiątki innych wierszy na temat, zwłaszcza tych o zwierzętach i roślinach. Ten sam poetycki wykład z właściwości i osobista puenta. Tutaj: że czas nagli i trzeba zdążyć przed czasem, który na zegarku poetki w kilkudziesięcioletnim wieku taki nieprzepuszczalnie „dokładny” (w przeciwieństwie do tego z nadgarstka „kilkunastoletniej”, tytułowej bohaterki innego tutejszego wiersza). Porównywanie istnień, chwil, zastanawianie się nad „ziarnkiem piasku”, zjawiskami współczesności, osobami sławnymi czy historycznymi, wydarzeniami z życia zwykłych ludzi, obserwowanie i nadawanie widokowi intymnej perspektywy, własnego znaczenia – to wszystko już u Szymborskiej było. Prywatne życie zamachowców – dzieciństwo Hitlera, marzenie Elli Fitzgerald – pragnienie Ludwiki Wawrzyńskiej, żona z „Identyfikacji” – matka z „Wietnamu”, „Myśli nawiedzające mnie na ruchliwych ulicach” – „Drobne ogłoszenia”. Każdy z zamieszczonych w „Tutaj” wierszy ma swój odpowiednik, swojego bliźniaka w dotychczasowym dorobku artystki. Ta książka brzmi jak zbiór coverów, nowych wersji starych utworów (w grzecznej realizacji), albo jak przedstawienie grane w teatrze (narodowym) od wielu lat identycznie, lecz z podmienianą co któryś sezon obsadą.

To nie będzie książka roku, ale co z tego? Czy w naszym wszystkorozpuszczalnym, przewietrzonym z wartości świecie, rozpuszczonym od pozornych nowości i nazajutrz skisłych zakupów, nie mamy prawa mieć oparcia w dobrze znajomej twórczości? Gdyby chodziło o kogoś innego niż Szymborska, pewnie powiedziałbym szorstko: mamy to prawo i niech nam jako ta skała służą wydane już „Wiersze wybrane”. Lecz Ona jest dzisiaj i tutaj postacią wyjątkową, do Niej przychodzi się jak do przyjaciółki, która zamiast głosić coś nowego powinna nam mówić to samo w innych słowach. Niezbyt długo, nieczęsto i bez irytacji. I z tego zadania, w liczącej zaledwie 19 tekstów książce, Szymborska XXI wieku wywiązuje się idealnie.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
…………………………………………………………………
Wisława Szymborska TUTAJ, Znak, 2009

PASAŻERKA (Wrocławski Teatr Współczesny)

Jest w tym przedstawieniu scena , w której jeden z aktorów choreograficznie prezentuje możliwości użycia wiosła. Niepozorne i pożyteczne narzędzie staje się w tym tańcu i bronią, i przedmiotem służącym do rozrywki. Zależnie od woli użytkownika. Podobne relacje zachodzą między postaciami historii spotkania byłej obozowej esesmanki z byłą więźniarką, w otoczeniu nieprzypadkowo dobranych osób: męża ukrywającej swą przeszłość Niemki, amerykańskiego naukowca Bradleya, starszej pani o imieniu Europa, obsługi statku na czele z kapitanem oraz nielegalnych pasażerów – uchodźców. Tu każdy może być reżyserem i reżyserowanym, tymczasowo uwięzionym i tymczasowo uwolnionym z więzów, praw, reguł rzeczywistości stanu wyjątkowego. Taką szczególną czasoprzestrzenią może być obóz koncentracyjny, obóz uchodźców, ale i okręt, zaprojektowany w teatrze prowizorycznie, co dla twórców tego spektaklu ma istotne znaczenie (scenografia Anny Met).

Natalia Korczakowska zrealizowała własną (i Tomasza Śpiewaka) adaptację głośnej kiedyś książki Zofii Posmysz, autorki słuchowiska, które zainspirowało Andrzeja Munka do nakręcenia nieukończonego filmu. Munk szukał wtedy nowej artystycznej drogi, innej szkoły polskiej, zmagając się przy okazji z cudzym, lecz osobiście zaadoptowanym doświadczeniem historycznym Auschwitz. Umieszczenie większości akcji w obozowej retrospektywie jednoznacznie określiło interpretację tamtej wersji opowieści o Lizie i Marcie. Wrocławska inscenizacja idzie dalej. Międzyludzki trójkąt emocjonalny rozszerza się w wielościan, reżyserka porywa się na przypowieść o narodach, systemach politycznych, a nawet metafizycznych. Od postmodernistycznego filozofa Giorgia Agambena pożycza tezę o podobieństwach między układem władzy i poddaństwa w nazistowskim obozie koncentracyjnym, a hierarchią innych zamkniętych przestrzeni. To, co podczas wojny miało charakter przejściowy zostało, wg Agambena, przejęte przez władzę czasów pokoju. Pokoju zresztą pozornego, skoro ciągle giną na świecie niepotrzebne ofiary walki jednych z drugimi o trzecie wartości, nie kurczą się obszary biedy, na bogatym Zachodzie wybucha ekonomiczny kryzys i terrorystyczna samolotowa bomba.

Z takiej sytuacji nie ma wyjścia, jesteśmy na nią skazani jako przedmioty biopolityki, mechanizmu regulującego losy świata i człowieka. Nasze życie nie zależy od nas, sugerują Agamben i Korczakowska, lecz od kapitana i współpasażerów/pasażerek. Tak totalitaryzm wiąże się z demokracją. Dlatego pani Europa śpiewa piosenkę z etycznym tekstem, rozmytym w tandetnej melodii i okolicznościach wieczoru karaoke. Pod teatralnym sufitem wiszą miniaturowe flagi państw, na teatralnej podłodze chwieją się deski, po których przesuwają się osoby dramatu, w prywatnym koszmarze pojedynczego losu, w publicznej przestrzeni teatru. To również stan wyjątkowy, z rytuałami i podziałami. Tyle że na ten stan się umawiamy, kupujemy bilet, przyjmujemy zaproszenie, siadamy w trzecim rzędzie, wyłączamy telefony i patrzymy przez dwie godziny, bijemy brawa albo nie. I konwencja, i wolność. Niby nie można wyjść, bo nie wypada, ale jednak gdyby trzeba było, z nudy lub choroby, mamy taką możliwość. Zawsze też możemy liczyć na antrakt, czyli port, odpoczynek, przerwę w podróży, koniec. Jeśli wracamy, to znaczy, że jesteśmy zaciekawieni, zaangażowani. We wrocławskiej „Pasażerce” ważna jest tożsamość spotykających się światów. Klaustrofobiczne zawieszenie wolności na rzecz czegoś. Dla każdego z bohaterów będzie to coś innego: szansa (dla uchodźców), praca (dla okrętowej obsługi), zadumanie (dla Bradleya), przypomnienie i zapomnienie (dla Lizy).

Widzowie mogą się tutaj łatwo pogubić, mimo że w przedstawieniu czuć artystyczną dyscyplinę, rzetelnie realizowaną przez zespół aktorski ze znakomitą Agnieszką Podsiadlik w roli Lizy. Korczakowska chciała powiedzieć za wiele, ogarnąć naszą współczesność podsumowującym teatralnym esejem. W części się to udało, w części nie. Pozostaje wrażenie naciągania kontekstów do założonej tezy i podejrzenie o obawy samych twórców, czy ich wizja znajdzie zrozumienie. Stąd zbędne dialogi chóru uchodźców, mające odobciachowić naukowe wywody, stąd zaangażowanie wspaniałego owczarka z treserem, a wreszcie zbyt nachalnie podany kurs savoir-vivre’u jako kolejnego elementu życiowego niewolnictwa. Ale wolę taki teatr, przejęty poszukiwaniem i języka, i tematu, w gotowości do poważnej rozmowy, od teatru pełnego efektów, niemówiącego niczego nowego, pasożytującego na teraźniejszości, którą ledwie komentuje. „Pasażerka” to sztuka dla tych, co lubią pomyśleć nad znaczeniami obrazów i słów. Podyskutować, przekonywać i dać się przekonywać. W końcu nie trzeba się zgadzać, ani z Korczakowską, ani z Agambenem.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
………………………………………………………………
PASAŻERKA, wg książki Z. Posmysz, reż. N. Korczakowska, Wrocławski Teatr Współczesny, 31.01.2009