„Berek Joselewicz” we wrocławskim Teatrze Polskim to spektakl z podtekstami i kontekstami. Prezentowany jest na Scenie Kameralnej, tam, gdzie mieścił się od roku 1949 Dolnośląski Teatr Żydowski, ale najważniejszą rolę odgrywają nawiązania historyczne. Bo przedstawienie Remigiusza Brzyka i Tomasza Śpiewaka ma być refleksją nad konsekwencjami (a raczej ich brakiem) wydarzeń z narodowych dziejów. Nieistniejący w powszechnej świadomości Polaków mit Berka Joselewicza, autentycznego dowódcy-ochotnika jednego z oddziałów insurekcji kościuszkowskiej zostaje tu rzucony w wir historii samej historii. Pułkownik Joselewicz staje w cieniu, a główne zadania teatralne przejmują inne postaci: nieustannie odnawiający swoją tożsamość, niesprawiedliwie uznany kiedyś za zdrajcę major Adam Poniński (syn niesławnego targowiczanina), groteskowo przedstawiony na szkielecie konia Tadeusz Kościuszko w kobiecej postaci z widocznym biustem czy Ruchla, żydowska kobieta, którą Poniński bierze za żonę, jak Polska wzięła Żydów do pomocy w walce z zaborcami i do wspólnego ojczystego mieszkania. I jak się ich w końcu pozbyła w 1968 roku, kiedy również teatr przy Świdnickiej zmienił właściciela.
Przedstawienie stworzone na kanwie niewykonywanych po wojnie tekstów Zenona Parviego i Jakuba Waksmana prowokuje do rozmowy. Od początku trzeba sobie odpowiadać na kolejne pytania o konkretny zabieg sceniczny i rację dramaturgicznego stanu. Andrzej Mrozek (Amster) opowiada w telewizorze anegdotyczne dzieje żydowskiej sceny, wspominając w jednym monologu o kiełbasie wędzonej nad palnikiem i dramatycznej emigracji, a aktorzy wypowiadają swoje kwestie w języku jidysz, nietłumaczonym na polski. Za chwilę, gdy odezwą się po polsku, pojawi się też tłumaczenie na jidysz. Przyjmuję ten pomysł jako próbę odtworzenia sytuacji wzajemnego niezrozumienia kultur, ale i swoistej kary za trudny do usprawiedliwienia i wyjaśnienia los polskich Żydów. Dlatego oni wiedzą, co się mówi, my nie mamy pojęcia lub się tylko domyślamy, łapiąc poszczególne słowa. Sam żołnierski zryw i postać Joselewicza są okpiwane. Bo nic dobrego z nich nie wyszło, bo rzeczywistej wartości udział Żydów w powstaniu kościuszkowskim nie przyniósł, skoro i tak zostali wykluczeni ze społeczności, do której po latach trudnej asymilacji jednak dołączyli. Berek jest zatem nie tyle symbolem heroizmu, co niepotrzebnej ofiary, jak np. młodzież powstania warszawskiego. Ale w widzu budzi się oczywista wątpliwość, czy aby nie za szybko stawia się taką diagnozę, czy przypadkiem w dzisiejszej Polsce nie obserwujemy powrotu do historycznego współistnienia. To we Wrocławiu znajduje się dzielnica dialogu, w Rzeszowie (i kilku innych przestrzeniach) jest plac lub ulica imienia tytułowego bohatera, a argument o żydowskim pochodzeniu dla ludzi chodzących do teatru nie ma pejoratywnego zabarwienia. Poza tym Berek Joselewicz walczył w powstaniu także o siebie, wierząc w nowy ład Rzeczpospolitej połanieckiej.
Powstało przedstawienie intelektualnie wciągające, przemyślane, chwilami wizyjnie atrakcyjne. To, co zawodzi w spektaklu Brzyka, to harmonia czysto teatralnych środków. Za wiele tutaj przemawiania, przypominającego scenariusz szkolnej akademii. Momenty statyczne trwają za długo, mimo wysiłku świetnych przecież aktorów (jak Halina Rasiakówna, czyli Tadeusz Kościuszko), i zamiast przygotować grunt pod części dynamiczne, ruchowe (doskonali mimowie) nieumiarkowanie spowalniają akcję. Tekst jest zresztą najsłabszym elementem tej skomplikowanej układanki, ponieważ celowo szeleszcząc papierem, za bardzo chce posłużyć założonej tezie o tragicznym śmiechu historii i zbyt publicystycznie relacjonuje dziejowe wydarzenia. Gdyby całe przedstawienie zrobić na przykład w stylu teatru Kantora, efekt byłby ciekawszy, może nawet piorunujący. No ale teatr Brzyka to odmienne środki: telewizor, w którym widać część zdarzeń, mikrofon, do którego postacie mówią rzeczy ważne i słowa, słowa, słowa. Podobny chwyt (i częściowo ten sam zestaw aktorski) wykorzystano w „Juliuszu Cezarze”, poprzedniej wrocławskiej inscenizacji reżysera. Najlepszą rolę kreuje Alicja Kwiatkowska, która dźwiga trudną postać Ruchli, kobiety z życia oraz symbolu z literatury i historii. Pozostałym wykonawcom również niczego nie brakuje, oprócz ogólnego spełnienia w spektaklu jako całości.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
......................
BEREK JOSELEWICZ, reż. R. Brzyk, dramaturgia T. Śpiewak. Teatr Polski we Wrocławiu, 21.02.2010
Monday, February 22, 2010
Wednesday, February 17, 2010
Marcin Mroziński LEGENDA
Nie mówiłbym nic, gdyby piosenka Marcina Mrozińskiego i Marcina Nierubca (kompozytora) wzięła udział w poprzednim konkursie Eurowizji i walczyła, jak równa z równą, z piosenką Aleksandra Rybaka. Polska "Legenda" kontra norwesko-słowiańska "Fairytale", czyli "Baśń". Ale nie, to my musimy być zawsze tylko naśladowcami, to my nie gęsi, lecz małpy i nie swój rozum do wystawiania kandydatek do tego konkursu mamy. Czyż schemat nie jest ten sam? Młody, ładny chłopak śpiewa o miłości, o księżniczce (Rybak o tej, co była, Marcin o tej jeszcze w wyobraźni), w tle podśpiewują solistki z ludowego zespołu, na ludową nutę (jak u Białorusina) grają skrzypce. Większość eurowizyjnych propozycji brzmi podobnie, zależnie od geograficznych uwarunkowań zmienia się tylko tempo i rytm. Tu coś a la walczyk, tam dynamiczny taniec orientalny. Niby nieważny konkurs, niby znana promocyjna hucpa, a jednak denerwuje.
Może i nie było lepszej piosenki w zestawie konkursowym, co z jednej strony świadczy o słabości polskiego rynku, z drugiej, o kompletnej bezradności komisji dopuszczającej te, a nie inne, utwory do finału. Może i Mroziński jest sympatycznym, przystojnym, utalentowanym młodym człowiekiem, lecz właśnie dlatego nie powinien pakować się w sytuacje wstydliwe. Zrzynanie wyświechtanych eurowizyjnych wzorów za taki wstyd uznać trzeba. "Legenda" ma pozornie wszystko, co zwycięski przebój mieć powinien: słodką melodię i wokal, miłosno-tęskny tekst, tradycyjny element i popową aranżancję. Nie ma jednego: czegoś nowego, czegoś, czym wygrywał Rybak, nie mówiąc o niespodziance pod tytułem Lordi. Dlatego wątpię, żeby coś z Mrozińskiego w Oslo było.
Wysyłaliśmy dotąd na majowe koncerty Eurowizji i błahe disco spod znaku nieszczęsnego The Jet Set, i dużo ciekawiej napisane oferty spod ręki Wojciecha Waglewskiego czy Seweryna Krajewskiego. I nic. Domyślam się, że tzw. decydenci mogą być sfrustrowani. Doprawdy trudno wyczuć, co się spodoba bardzo podzielonej w sympatiach telewizyjnie zjednoczonej Europie. Polacy generalnie lubiani nie są i nie będą bardziej po zaprezentowaniu stylistycznych imitacji, takich jak pieśń panów Marcinów, z których jeden komponuje dla artystów cudownie się od siebie różniących: od Dody po Michała Bajora. Tak pojęte zawodowstwo zawsze wzbudza rezerwę. Więc ja bym raczej próbował do skutku, ale po swojemu, zachowując resztki klasy i szacunku dla samych siebie. No chyba że w permanentnym kryzysie Telewizji Polskiej chodziło o ustawienie się na z góry straconych pozycjach. Bo na organizację kolejnej imprezy finałowej nas nie stać.
I myśląc o tym, zaczynam kibicować Mrozińskiemu. Na złość, na przekór. Choć mimo wiary w bajki (i legendy), ta zdecydowanie nie jest moja.
Może i nie było lepszej piosenki w zestawie konkursowym, co z jednej strony świadczy o słabości polskiego rynku, z drugiej, o kompletnej bezradności komisji dopuszczającej te, a nie inne, utwory do finału. Może i Mroziński jest sympatycznym, przystojnym, utalentowanym młodym człowiekiem, lecz właśnie dlatego nie powinien pakować się w sytuacje wstydliwe. Zrzynanie wyświechtanych eurowizyjnych wzorów za taki wstyd uznać trzeba. "Legenda" ma pozornie wszystko, co zwycięski przebój mieć powinien: słodką melodię i wokal, miłosno-tęskny tekst, tradycyjny element i popową aranżancję. Nie ma jednego: czegoś nowego, czegoś, czym wygrywał Rybak, nie mówiąc o niespodziance pod tytułem Lordi. Dlatego wątpię, żeby coś z Mrozińskiego w Oslo było.
Wysyłaliśmy dotąd na majowe koncerty Eurowizji i błahe disco spod znaku nieszczęsnego The Jet Set, i dużo ciekawiej napisane oferty spod ręki Wojciecha Waglewskiego czy Seweryna Krajewskiego. I nic. Domyślam się, że tzw. decydenci mogą być sfrustrowani. Doprawdy trudno wyczuć, co się spodoba bardzo podzielonej w sympatiach telewizyjnie zjednoczonej Europie. Polacy generalnie lubiani nie są i nie będą bardziej po zaprezentowaniu stylistycznych imitacji, takich jak pieśń panów Marcinów, z których jeden komponuje dla artystów cudownie się od siebie różniących: od Dody po Michała Bajora. Tak pojęte zawodowstwo zawsze wzbudza rezerwę. Więc ja bym raczej próbował do skutku, ale po swojemu, zachowując resztki klasy i szacunku dla samych siebie. No chyba że w permanentnym kryzysie Telewizji Polskiej chodziło o ustawienie się na z góry straconych pozycjach. Bo na organizację kolejnej imprezy finałowej nas nie stać.
I myśląc o tym, zaczynam kibicować Mrozińskiemu. Na złość, na przekór. Choć mimo wiary w bajki (i legendy), ta zdecydowanie nie jest moja.
Monday, February 15, 2010
Colette CHERI
"Co zaś się tyczy ciała, wiadomo - mawiała Lea, - że ciało dobrej jakości trzyma się długo". Nadal mogła je pokazywać - dorodne, białe, zabarwione różem ciało o długich nogach i prostych plecach, ciało, jakie mają nimfy na włoskich fontannach: pośladki z dołeczkami i wysokie piersi, które nie obwisną, mawiała Lea, jeszcze długo po ślubie Chériego".
Tak wygląda główna bohaterka tej książki, kurtyzana w wieku, jak na tę profesję, już dojrzałym, zbliżająca się do pięćdziesiątki. Chérie to jej młody, zblazowany kochanek, zdobywca świata i kobiet, bon vivant, po dziecięcemu zadąsany i po młodzieńczemu roześmiany, sprawiający, że doświadczona Lea staje się w jego towarzystwie przeciwieństwem konkretnej, energicznej i opanowanej osoby z innych chwil życia. W filmie Stephena Frearsa Leą jest Michelle Pfeiffer, a więc kiedyś niewinna Madame de Tourvel z "Niebezpiecznych związków", innego stylowego dzieła brytyjskiego reżysera i scenarzysty Christophera Hamptona. Rolę Chériego gra Rupert Friend. Niezła obsada, a jaki materiał wyjściowy, czyli powieść Colette?
W 1920 roku, kiedy książka się premierowo ukazała, Colette była już znaną artystką. Pod nazwiskiem męża ukazał się jej cykl o Klaudynie, z trudem autorsko odzyskany od starszego o 15 lat mężczyzny, z którym się później rozwiodła. On prowadził swojego rodzaju literacką fabrykę, ona, przybyła do stolicy prowincjuszka, pisała, czytelnicy byli zachwyceni. Po rozstaniu z Henri-Gauthier Villarsem mogła poczuć się wolna, co manifestowała również licznymi romansami, nie tylko heteroseksualnymi. W czasie I wojny światowej zrobiła z własnego domu szpital, dostała Legię Honorową. W 1920 ma więc dorobek życiowy i literacki, a Maurice Ravel pisze według jej libretta operę. Za kilka lat rozwiedzie się po raz kolejny, po skandalu wywołanym związkiem z pasierbem. Lekceważąco nazywany tu Chérie, dwudziestopięciolatek o "pełnych dziwnego blasku" oczach, to częściowo portret samej Colette, dojrzewającej u boku starszego, starzejącego się, pierwszego męża. I choć nie można tej książki traktować jako odwróconej autobiografii, to odwrócenie ról wiele tutaj znaczy. W czasach współczesnych autorce mężczyzna dopiero zaczynał w literaturze tracić swe stereotypowe cechy, nie dawał się rozanielać, dopieszczać, muskać i całować. On był zdobywcą, on władcą. Chérie na nikogo takiego nawet nie pozuje.
Lea wspomina początki tej znajomości: "Tylu ich miałam - powtarzała sobie z uporem. - Zawsze wiedziałam, ile są warci, co myślą, czego chcą. A z tym dzieckiem, z tym dzieckiem... Raczej nie będzie tak prosto". Obok łatwej dziś do skomentowania wartości socjologicznej powieści Colette, którą Julia Kristeva zaliczała do kobiet-geniuszy, kobiet-autorek, przełomowych kulturowo, istnieje w "Chérie" psychologiczny kierunek, uniwersalnie dużo bardziej od feministycznego pociągający. To intymny świat człowieka samotnego, skazanego na samotność, kobiety obserwowanej pozornie z zewnątrz (poprzez trzecioosobową narrację), w rzeczywistości słuchanej bądź rozumianej od środka. "Coś nieuchwytnego chyliło się w niej ku upadkowi, pozbawione podpory, pociągając za sobą całą resztę". Wydana kilka lat po "Chérie" kontynuacja przyniesie rozstrzygnięcie ostateczne.
Podobno André Gide przysłał Colette list po przeczytaniu książki, zachwycając się czymś, co można by określić wnikliwością nagości, prześwietleniem rzadko wtedy odkrywanych tajemnic. W naszych czasach mamy odmienną perspektywę, bo zmieniła się rola kobiety, upadek dotyczy w większej mierze ideału męskości. Ale "Chérie" nie traci wdzięku, i jako klasyczny romans, i jako słodko-gorzkie studium ludzkich stanów wewnętrznych. Stephen Frears, reżyser wersji kinowej, zauważył w tej opowieści trudną przyjemność, trafnie oddając czytelnicze doświadczenie. Chérie powoli przestaje być chłopcem, w czym mu w końcu ukochana musi pomóc. A Lea jest jeszcze kurtyzaną, ma skórę jeszcze jędrną, ciągle jeszcze bywa na salonach i przyjmuje klientów, lecz "w podłużnym lustrze zdyszana stara kobieta" już powtarza jej gest.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Colette CHERI, przeł. A. Topczewska, W.A.B., 2010
Tak wygląda główna bohaterka tej książki, kurtyzana w wieku, jak na tę profesję, już dojrzałym, zbliżająca się do pięćdziesiątki. Chérie to jej młody, zblazowany kochanek, zdobywca świata i kobiet, bon vivant, po dziecięcemu zadąsany i po młodzieńczemu roześmiany, sprawiający, że doświadczona Lea staje się w jego towarzystwie przeciwieństwem konkretnej, energicznej i opanowanej osoby z innych chwil życia. W filmie Stephena Frearsa Leą jest Michelle Pfeiffer, a więc kiedyś niewinna Madame de Tourvel z "Niebezpiecznych związków", innego stylowego dzieła brytyjskiego reżysera i scenarzysty Christophera Hamptona. Rolę Chériego gra Rupert Friend. Niezła obsada, a jaki materiał wyjściowy, czyli powieść Colette?
W 1920 roku, kiedy książka się premierowo ukazała, Colette była już znaną artystką. Pod nazwiskiem męża ukazał się jej cykl o Klaudynie, z trudem autorsko odzyskany od starszego o 15 lat mężczyzny, z którym się później rozwiodła. On prowadził swojego rodzaju literacką fabrykę, ona, przybyła do stolicy prowincjuszka, pisała, czytelnicy byli zachwyceni. Po rozstaniu z Henri-Gauthier Villarsem mogła poczuć się wolna, co manifestowała również licznymi romansami, nie tylko heteroseksualnymi. W czasie I wojny światowej zrobiła z własnego domu szpital, dostała Legię Honorową. W 1920 ma więc dorobek życiowy i literacki, a Maurice Ravel pisze według jej libretta operę. Za kilka lat rozwiedzie się po raz kolejny, po skandalu wywołanym związkiem z pasierbem. Lekceważąco nazywany tu Chérie, dwudziestopięciolatek o "pełnych dziwnego blasku" oczach, to częściowo portret samej Colette, dojrzewającej u boku starszego, starzejącego się, pierwszego męża. I choć nie można tej książki traktować jako odwróconej autobiografii, to odwrócenie ról wiele tutaj znaczy. W czasach współczesnych autorce mężczyzna dopiero zaczynał w literaturze tracić swe stereotypowe cechy, nie dawał się rozanielać, dopieszczać, muskać i całować. On był zdobywcą, on władcą. Chérie na nikogo takiego nawet nie pozuje.
Lea wspomina początki tej znajomości: "Tylu ich miałam - powtarzała sobie z uporem. - Zawsze wiedziałam, ile są warci, co myślą, czego chcą. A z tym dzieckiem, z tym dzieckiem... Raczej nie będzie tak prosto". Obok łatwej dziś do skomentowania wartości socjologicznej powieści Colette, którą Julia Kristeva zaliczała do kobiet-geniuszy, kobiet-autorek, przełomowych kulturowo, istnieje w "Chérie" psychologiczny kierunek, uniwersalnie dużo bardziej od feministycznego pociągający. To intymny świat człowieka samotnego, skazanego na samotność, kobiety obserwowanej pozornie z zewnątrz (poprzez trzecioosobową narrację), w rzeczywistości słuchanej bądź rozumianej od środka. "Coś nieuchwytnego chyliło się w niej ku upadkowi, pozbawione podpory, pociągając za sobą całą resztę". Wydana kilka lat po "Chérie" kontynuacja przyniesie rozstrzygnięcie ostateczne.
Podobno André Gide przysłał Colette list po przeczytaniu książki, zachwycając się czymś, co można by określić wnikliwością nagości, prześwietleniem rzadko wtedy odkrywanych tajemnic. W naszych czasach mamy odmienną perspektywę, bo zmieniła się rola kobiety, upadek dotyczy w większej mierze ideału męskości. Ale "Chérie" nie traci wdzięku, i jako klasyczny romans, i jako słodko-gorzkie studium ludzkich stanów wewnętrznych. Stephen Frears, reżyser wersji kinowej, zauważył w tej opowieści trudną przyjemność, trafnie oddając czytelnicze doświadczenie. Chérie powoli przestaje być chłopcem, w czym mu w końcu ukochana musi pomóc. A Lea jest jeszcze kurtyzaną, ma skórę jeszcze jędrną, ciągle jeszcze bywa na salonach i przyjmuje klientów, lecz "w podłużnym lustrze zdyszana stara kobieta" już powtarza jej gest.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Colette CHERI, przeł. A. Topczewska, W.A.B., 2010
Wednesday, February 10, 2010
Sade SOLDIER OF LOVE
Gdyby tak artyści brali sobie do serca artystyczne motto Sade Adu, może mniej mielibyśmy płyt włożonych w plastikowe pudełka, ale i tak wszystkich, które mamy, nam nie potrzeba. Ta zawodowa prawda brzmi po prostu: nie wchodź do studia, jeśli nie czujesz, że chcesz coś powiedzieć. Po 10 latach od poprzedniego studyjnego albumu grupa Denman, Hale, Mathhewman i liderka Sade postanowili odpowiedzieć na kolejny muzyczny zew, nagrywając "Soldier of Love". 10 lat to w muzyce wiele, choć akurat Sade udowodniła wcześniejszymi produkcjami, iż można w nowe prądy nie wpływać, a ciągle utrzymywać się na powierzchni uwagi publiczności na całym świecie. "Soldier of Love" zachowuje jedyny w swoim rodzaju charakter zespołu, wprowadzając zaledwie elementy z innego świata: trochę odważniejszego niż dotąd hip-hopowego beatu, odrobinę rockowej i country'owej gitary, mocniejsze chórki, reagge'owy rytm i fortepianowe akordy.
Podobno muzycy nie przygotowują całego materiału zanim zacznie się sesja, lubią poddać się organicznemu wpływowi muzyki. Transowość ich dokonań idealnie się w ten sposób tłumaczy i nie brakuje jej również w przypadku "Soldier of Love". Dlatego, jak każdej płyty tej formacji, warto nowych piosenek słuchać niewyrywkowo, w całości zaplanowanej przez twórców. Zarezerwować sobie 42 minuty spokoju i zatonąć w dobrze znanych dźwiękach. Te dobrze znane dźwięki wprawdzie brzmiały w naszych ścianach już nieraz, ale powtarzalność Sade nie nuży. Także z powodu owych 10 lat przerwy, przede wszystkim dlatego, że w znanej i ogranej stylistyce artyści potrafią odnaleźć dziś już szósty wymiar ("Soldier of Love" to szósty premierowy zestaw w ich biografii). Więc jeśli "Lovers Rock" sytuował się w gatunku muzyki zmysłowej, najnowszy album jest propozycją na chwilę po lub dłużące się dni tęsknoty przed.
Krytycy będą wybrzydzać na konfekcyjność, ja bym konfekcyjności nie lekceważył, jeśli nie dorabia się do niej żadnej gęby. Dla współczesnych odbiorców muzyki sonaty Beethovena bardzo się nie różnią, podobnie jak choćby mazurki Chopina. Perspektywa ma tu pierwszorzędne znaczenie. Albo podążamy za modą, albo wystarcza nam linia, której trzymamy się od lat. Jeżeliby Sade nagrywała takie albumy co dwa, trzy lata, nie byłoby ani oczekiwania, ani czaru, no i nie sprzedałaby 50 milionów płyt. Stopień wyczerpania się formuły zależy od indywidualnego nastawienia. Rewolucji po Sade nikt się nie spodziewa i ona, oni też na Bastylię nie pójdą. Zagrają tak samo, tylko trochę inaczej, zaśpiewają o tym samym, w innych słowach. No i co z tego? Jakimś fenomenalnym zrządzeniem losu właśnie ta, nie inna wykonawczyni, zdobyła pozycję, która zapewnia jej rodzaj szczególnej nietykalności. Od innych chcemy czegoś więcej, Sade Adu działa zawsze we własnej postaci. Byleby trzymała się nie tylko nieśpiesznych temp i łagodnych melodii, ale i częstotliwości przypominania, że ciągle można na nią liczyć.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................
Sade SOLDIER OF LOVE, Sony Music, 2010
Podobno muzycy nie przygotowują całego materiału zanim zacznie się sesja, lubią poddać się organicznemu wpływowi muzyki. Transowość ich dokonań idealnie się w ten sposób tłumaczy i nie brakuje jej również w przypadku "Soldier of Love". Dlatego, jak każdej płyty tej formacji, warto nowych piosenek słuchać niewyrywkowo, w całości zaplanowanej przez twórców. Zarezerwować sobie 42 minuty spokoju i zatonąć w dobrze znanych dźwiękach. Te dobrze znane dźwięki wprawdzie brzmiały w naszych ścianach już nieraz, ale powtarzalność Sade nie nuży. Także z powodu owych 10 lat przerwy, przede wszystkim dlatego, że w znanej i ogranej stylistyce artyści potrafią odnaleźć dziś już szósty wymiar ("Soldier of Love" to szósty premierowy zestaw w ich biografii). Więc jeśli "Lovers Rock" sytuował się w gatunku muzyki zmysłowej, najnowszy album jest propozycją na chwilę po lub dłużące się dni tęsknoty przed.
Krytycy będą wybrzydzać na konfekcyjność, ja bym konfekcyjności nie lekceważył, jeśli nie dorabia się do niej żadnej gęby. Dla współczesnych odbiorców muzyki sonaty Beethovena bardzo się nie różnią, podobnie jak choćby mazurki Chopina. Perspektywa ma tu pierwszorzędne znaczenie. Albo podążamy za modą, albo wystarcza nam linia, której trzymamy się od lat. Jeżeliby Sade nagrywała takie albumy co dwa, trzy lata, nie byłoby ani oczekiwania, ani czaru, no i nie sprzedałaby 50 milionów płyt. Stopień wyczerpania się formuły zależy od indywidualnego nastawienia. Rewolucji po Sade nikt się nie spodziewa i ona, oni też na Bastylię nie pójdą. Zagrają tak samo, tylko trochę inaczej, zaśpiewają o tym samym, w innych słowach. No i co z tego? Jakimś fenomenalnym zrządzeniem losu właśnie ta, nie inna wykonawczyni, zdobyła pozycję, która zapewnia jej rodzaj szczególnej nietykalności. Od innych chcemy czegoś więcej, Sade Adu działa zawsze we własnej postaci. Byleby trzymała się nie tylko nieśpiesznych temp i łagodnych melodii, ale i częstotliwości przypominania, że ciągle można na nią liczyć.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................
Sade SOLDIER OF LOVE, Sony Music, 2010
Sunday, February 7, 2010
Ilaria Ciseri ROMANTYZM
Ten przepiękny album może wypełnić znaczną lukę w humanistycznym wykształceniu niespecjalisty, bo tak się jakoś złożyło, że epoka romantyzmu kojarzy się w sztuce ze wszystkim, tylko nie z wysokiej klasy malarstwem. O poetach i kompozytorach wiadomo wiele, a malarzy tak od razu wymienić niełatwo. Automatycznie przychodzą do głowy Turner, Goya, może Delacroix. Znałem nawet kogoś, kto oblał na tym temacie polonistyczny egzamin. Gdyby wtedy była na rynku taka książka...
Okazuje się, że w okresie największych artystycznych uniesień powstawały również znakomite obrazy, co „Romantyzm” Ilarii Ciseri doskonale ilustruje. Na prawie czterystu kredowych stronach obserwujemy początek, rozkwit i zanikanie nurtu, którego niejednolitość z jednej strony bywa uważana za wadę, z drugiej warto tę różnorodność docenić. Czasami trudno na pierwszy rzut oka uchwycić odmienność konkretnych dzieł od klasycystycznej tradycji. Na przykład „Bachantka podająca Amorowi napój” pędzla Bruniego, Włocha od dzieciństwa mieszkającego w Rosji, pozornie wydaje się powtórzeniem dawnych płócien. Ale kiedy przyjrzymy się bliżej, zobaczymy zmysłowy element w twarzy kobiety. Podobnie będzie z „Dianą” Palagiego czy nawet „Gotycką łaźnią” Malleta. Autorka umiejętnie wybrała sugestywne przykłady dzieł europejskiego romantyzmu, nie szczędząc zajmującego komentarza. Zaczyna „Erupcją Wezuwiusza w świetle księżyca” Volaire’a (z 1774 roku), kończy „Starą Włoszką” Degasa (1857). Według niej o istnieniu tej epoki w malarstwie można myśleć w kategoriach ekspresji nowej wrażliwości, ujawnianej zwłaszcza w osiemdziesięcioleciu 1780-1860, kiedy narodziła się i zgasła legenda napoleońska, powróciła fascynacja średniowieczem, inaczej interesowano się starożytnością, odkrywano orient, egzotykę, mistyczne kręgi religii, magię i psychologizujące znaczenie baśni, nieposkromiony żywioł natury.
Ilaria Ciseri kreśli w swej księdze wszechstronny obraz epoki, opisując codzienne i historyczne wydarzenia inspirujące artystów, pomagając odszyfrować kody poszczególnych prac, przybliżając w krótkich notach sylwetki malarzy. Są wśród nich sławy, jak niepokojący Blake czy niekoniecznie zawsze klasycyzujący Ingres, poznajemy nazwiska zupełnie zapomniane. Najważniejsze, co przetrwało, to oczywiście dzieła, nawet w reprodukcjach ujawniające swoją siłę oddziaływania. Znajdziemy i ciekawostki plastyczno-literackie. Przy okazji obrazu francuskiego malarza Courta pt. „Rigolette próbuje zająć myśli podczas nieobecności Germaina” dowiemy się, że w latach 40. dziewiętnastego stulecia wychodziła we Francji odcinkowa powieść niejakiego Eugene’a Sue „Tajemnice Paryża”. Płótno jest niezwykłe, a modelka, Delphine Delamare, została przez Flauberta unieśmiertelniona jako Emma Bovary.
Cytowany przez autorkę niemiecki mistrz Caspar David Friedrich radził artystom w 1830 roku: „Zamknij swe oko fizyczne, tak byś mógł dostrzec obraz okiem duchowym. Następnie wydobądź na światło dzienne to, co zobaczyłeś w głębi ciemności, by doświadczyli tego również odbiorcy, żeby obraz ten przeszedł ze świata zewnętrznego do ich wnętrza”. 180 lat po szczytowych osiągnięciach romantyzmu rezultat natchnienia i pracy twórców tamtej epoki ciągle działa w książce, która zabiera nas w nadzwyczajną podróż w czasie.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.............................................
Ilaria Ciseri ROMANTYZM, przeł. K. Dyjas, Arkady, 2009
Okazuje się, że w okresie największych artystycznych uniesień powstawały również znakomite obrazy, co „Romantyzm” Ilarii Ciseri doskonale ilustruje. Na prawie czterystu kredowych stronach obserwujemy początek, rozkwit i zanikanie nurtu, którego niejednolitość z jednej strony bywa uważana za wadę, z drugiej warto tę różnorodność docenić. Czasami trudno na pierwszy rzut oka uchwycić odmienność konkretnych dzieł od klasycystycznej tradycji. Na przykład „Bachantka podająca Amorowi napój” pędzla Bruniego, Włocha od dzieciństwa mieszkającego w Rosji, pozornie wydaje się powtórzeniem dawnych płócien. Ale kiedy przyjrzymy się bliżej, zobaczymy zmysłowy element w twarzy kobiety. Podobnie będzie z „Dianą” Palagiego czy nawet „Gotycką łaźnią” Malleta. Autorka umiejętnie wybrała sugestywne przykłady dzieł europejskiego romantyzmu, nie szczędząc zajmującego komentarza. Zaczyna „Erupcją Wezuwiusza w świetle księżyca” Volaire’a (z 1774 roku), kończy „Starą Włoszką” Degasa (1857). Według niej o istnieniu tej epoki w malarstwie można myśleć w kategoriach ekspresji nowej wrażliwości, ujawnianej zwłaszcza w osiemdziesięcioleciu 1780-1860, kiedy narodziła się i zgasła legenda napoleońska, powróciła fascynacja średniowieczem, inaczej interesowano się starożytnością, odkrywano orient, egzotykę, mistyczne kręgi religii, magię i psychologizujące znaczenie baśni, nieposkromiony żywioł natury.
Ilaria Ciseri kreśli w swej księdze wszechstronny obraz epoki, opisując codzienne i historyczne wydarzenia inspirujące artystów, pomagając odszyfrować kody poszczególnych prac, przybliżając w krótkich notach sylwetki malarzy. Są wśród nich sławy, jak niepokojący Blake czy niekoniecznie zawsze klasycyzujący Ingres, poznajemy nazwiska zupełnie zapomniane. Najważniejsze, co przetrwało, to oczywiście dzieła, nawet w reprodukcjach ujawniające swoją siłę oddziaływania. Znajdziemy i ciekawostki plastyczno-literackie. Przy okazji obrazu francuskiego malarza Courta pt. „Rigolette próbuje zająć myśli podczas nieobecności Germaina” dowiemy się, że w latach 40. dziewiętnastego stulecia wychodziła we Francji odcinkowa powieść niejakiego Eugene’a Sue „Tajemnice Paryża”. Płótno jest niezwykłe, a modelka, Delphine Delamare, została przez Flauberta unieśmiertelniona jako Emma Bovary.
Cytowany przez autorkę niemiecki mistrz Caspar David Friedrich radził artystom w 1830 roku: „Zamknij swe oko fizyczne, tak byś mógł dostrzec obraz okiem duchowym. Następnie wydobądź na światło dzienne to, co zobaczyłeś w głębi ciemności, by doświadczyli tego również odbiorcy, żeby obraz ten przeszedł ze świata zewnętrznego do ich wnętrza”. 180 lat po szczytowych osiągnięciach romantyzmu rezultat natchnienia i pracy twórców tamtej epoki ciągle działa w książce, która zabiera nas w nadzwyczajną podróż w czasie.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.............................................
Ilaria Ciseri ROMANTYZM, przeł. K. Dyjas, Arkady, 2009
DOM ZŁY (reż. W. Smarzowski)
Kiedy pisałem tu o "Rewersie", nie widziałem jeszcze "Domu złego", a to właśnie te dwa filmy, wraz z "Wojną polsko-ruską", określiły poziom ostatniego festiwalu w Gdyni i aktualnego polskiego kina. Na jednym biegunie miałem więc wtedy udany, bo mówiący także o nas dzisiaj, "Rewers", na drugim chaotyczną "Wojnę polsko-ruską", sztukę dla sztuki, film potrzebny właściwie tylko Borysowi Szycowi, by za wspaniałe aktorstwo dostać zasłużone nagrody. A "Dom zły"?
Tu jestem w kropce. Smarzowski próbował, jak przypuszczam, kolejnej metafory. W "Weselu" chodziło o polski charakter, w "Domu złym" o pokazanie, jakim to złym mieszkaniem był PRL i jakie złe dziedzictwo zostawił. Po okresie sentymentalnych powrotów gloryfikujących epokę pralki Frani i telewizora Ametyst przyszedł czas na przypomnienie o drugiej stronie monety. Jeżeli jednak "Rewers" albo np. "Rysa" robiły to w sposób interesujący i emocjonalnie, i intelektualnie, nowa produkcja Smarzowskiego zajmuje się już tylko emocjami. Dostarcza mocnych wrażeń jak mroczny thriller, nie podejmując żadnej rozmowy. Smarzowski jako filmowiec zapatrzył się na "Pitbula" i nie byłoby w tym nic do krytykowania, gdyby o konkretną opowieść szło i bardzo określony gatunek, nie o Historię.
Jest rok 2009, nie 1982. Zdaje się, że mamy cały ocean teraźniejszych spraw i problemów. PRL był taki i taki, zły i dobry, brzydki, zimowy i piękny, słoneczny, załatwmy to i dajmy, przynajmniej na jakiś czas, spokój. IPN już tak nie szaleje, a ludzie znużeni zawsze uwikłanymi w coś politykami głosują na tych, co zapewniają jakąś mentalną stabilność. To, czy Tusk będzie kandydował, czy nie, kogoś oczywiście ciągle obchodzi, lecz powiększa się liczba zobojętniałych na wojny na górze, bo muszą sobie radzić sami. I nie udaje mi się wyciągnąć z filmu Smarzowskiego oskarżycielskiej lekcji o wszechtrzymającym się układzie, tkwiącym w rozpuszczonej w wódce krwi, która płynie w tkniętych skazą narodowych żyłach. Jak chce część komentatorów. Przecież teraz pijemy więcej piwa i wina. Patrzę na "Dom zły", nie mając przeświadczenia, że to rzeczywistość, lecz świetnie skrojony kryminał, korzystający z kontekstu pewnej czasoprzestrzeni. Ale to nie jest moje kino. Nie widzę w nim wielkości. Oglądam tak samo uważnie jak rodzime komedie romantyczne i seriale telewizyjne. Nieważne, czy z Szycem, Jakubikiem, czy z Dorocińskim lub Kingą Preis. Czasem trafiam i zostaję z ciekawości, a potem zapominam. Doceniając zwłaszcza aktorską robotę, nie czytając głębszego przesłania i przypowieściowych intencji.
I nieustannie się dziwię, jaką to znaczącą zmianę artystyczną zauważono podczas tamtego festiwalu w polskim kinie 2009. Zdaje się, że zagranica też jej nie dojrzała.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
......................
DOM ZŁY, reż. W. Smarzowski, 2009
Tu jestem w kropce. Smarzowski próbował, jak przypuszczam, kolejnej metafory. W "Weselu" chodziło o polski charakter, w "Domu złym" o pokazanie, jakim to złym mieszkaniem był PRL i jakie złe dziedzictwo zostawił. Po okresie sentymentalnych powrotów gloryfikujących epokę pralki Frani i telewizora Ametyst przyszedł czas na przypomnienie o drugiej stronie monety. Jeżeli jednak "Rewers" albo np. "Rysa" robiły to w sposób interesujący i emocjonalnie, i intelektualnie, nowa produkcja Smarzowskiego zajmuje się już tylko emocjami. Dostarcza mocnych wrażeń jak mroczny thriller, nie podejmując żadnej rozmowy. Smarzowski jako filmowiec zapatrzył się na "Pitbula" i nie byłoby w tym nic do krytykowania, gdyby o konkretną opowieść szło i bardzo określony gatunek, nie o Historię.
Jest rok 2009, nie 1982. Zdaje się, że mamy cały ocean teraźniejszych spraw i problemów. PRL był taki i taki, zły i dobry, brzydki, zimowy i piękny, słoneczny, załatwmy to i dajmy, przynajmniej na jakiś czas, spokój. IPN już tak nie szaleje, a ludzie znużeni zawsze uwikłanymi w coś politykami głosują na tych, co zapewniają jakąś mentalną stabilność. To, czy Tusk będzie kandydował, czy nie, kogoś oczywiście ciągle obchodzi, lecz powiększa się liczba zobojętniałych na wojny na górze, bo muszą sobie radzić sami. I nie udaje mi się wyciągnąć z filmu Smarzowskiego oskarżycielskiej lekcji o wszechtrzymającym się układzie, tkwiącym w rozpuszczonej w wódce krwi, która płynie w tkniętych skazą narodowych żyłach. Jak chce część komentatorów. Przecież teraz pijemy więcej piwa i wina. Patrzę na "Dom zły", nie mając przeświadczenia, że to rzeczywistość, lecz świetnie skrojony kryminał, korzystający z kontekstu pewnej czasoprzestrzeni. Ale to nie jest moje kino. Nie widzę w nim wielkości. Oglądam tak samo uważnie jak rodzime komedie romantyczne i seriale telewizyjne. Nieważne, czy z Szycem, Jakubikiem, czy z Dorocińskim lub Kingą Preis. Czasem trafiam i zostaję z ciekawości, a potem zapominam. Doceniając zwłaszcza aktorską robotę, nie czytając głębszego przesłania i przypowieściowych intencji.
I nieustannie się dziwię, jaką to znaczącą zmianę artystyczną zauważono podczas tamtego festiwalu w polskim kinie 2009. Zdaje się, że zagranica też jej nie dojrzała.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
......................
DOM ZŁY, reż. W. Smarzowski, 2009
Wednesday, February 3, 2010
Maria Nurowska WYBÓR ANNY
Tytuł najnowszej książki Marii Nurowskiej będzie dla fanów tej autorki brzmiał znajomo. "Wybór Anny" to nowe wydanie powieści "Postscriptum", premierowo opublikowanej 20 lat temu. Autorka trafiła na tę prawdziwą biografię przypadkiem i poczuła chyba nawet coś więcej niż pisarski zew. Bo sprawa jest wyjątkowa.
40-letnia Anna odkrywa, że jej tożsamość, to, co wie, pamięta o sobie, to nieprawda. W zapiskach ojca widnieje jako Miriam Zarg, którą w niemowlęctwie przerzucono przez mur warszawskiego getta i wychowano bez świadomości tamtego zdarzenia. Od tej pory bohaterka poszukuje wyjścia z sytuacji dla niej nie do zniesienia, z zamkniętego trójkąta historyczno-ludzkiego, z cienia wojny i pozoru bycia kimś, kto okazuje się Innym/Inną, także dla siebie samej. Konsekwencją będzie dramatyczny, ostateczny wybór, o którym dowiadujemy się już na początku książki z relacji narratora, niemieckiego dziennikarza Hansa Beneka.
Polskość, żydowskość i niepotrzebny, w końcówce nawet irytujący, na siłę wpleciony przez pisarkę kontekst niemieckości są tu oczywiście istotne, choć gdyby ktoś chciał z powieści Nurowskiej wydobyć kwintesencję lub historiozoficzną parabolę, nie znalazłby wiele materiału. W "Wyborze Anny" obchodzi nas jednak poszczególny los, ten, a nie inny przypadek. I nie spłyca to w żadnym razie problemu. Była kiedyś podobnie zatytułowana książka Williama Styrona, sfilmowana przez Alana Pakulę, o Polce, byłej więźniarce z Auschwitz, gdzie zginęły jej dzieci. Kobieta z "Wyboru Zofii" weszła na emigracji w Nowym Jorku w toksyczny związek z amerykańskim Żydem. Tamta bohaterka dźwiga ciężar poczucia winy, przez co wzmacnia obsesje kochanka. Anna Łazarska, jak brzmi polskie imię i nazwisko głównej postaci Nurowskiej, to skrzypaczka odnosząca sukcesy, daleka od obwiniania się o przeszłość. Więc są podstawowe różnice, a także podobieństwa. Po pierwsze, tragiczny finał życia Anny i Zofii, po drugie, elementy konstrukcji literackiej. U Styrona opowieść snuje uczestniczący w wydarzeniach pisarz Stingo, Nurowska też nie decyduje się ani na odautorską, ani pierwszoosobową narrację. Jakby takiej treści nie można było przekazać wprost. No i jakby ten jednostkowy los miał konsekwencje moralne dla świata-obserwatora (mnie pośrednictwo Beneka razi jako rynkowy chwyt, a Stinga nie). Wybór Zofii to wybór podjęty, choć niemożliwy, dotyczący konkretnej wojennej sytuacji (śmierć syna czy córki), wybór Anny polega na dojściu do psychologicznej ściany, której ona nie potrafi przejść i nie ma nikogo, kto by ją przerzucił za mur. Świadomość prawdy o sobie zabija Annę tak jak Zofię, lecz jeśli wydaje się nam, iż Zofia była na swój koniec skazana, bo nie da się żyć z taką udręką, decyzję Anny traktujemy raczej jak ucieczkę, niekoniecznie ją rozumiejąc. Chyba że w kategoriach psychologicznych.
"Najgorzej było zawsze z rana. Budziłam się ze snu jako Anna Łazarska, ale gdzieś na skraju czekała już ta druga. Wie Pan, jak mam być szczera, ja ją nie bardzo lubiłam, a nawet można powiedzieć, że się jej bałam. Pojawiła się za późno i po to tylko, żeby skomplikować mi życie" - wyznaje bohaterka dziennikarzowi. Odzyskanie krewnych przy równoczesnym dotarciu do tożsamościowej prawdy i utracie, jak się okazało przybranego, ojca nie zrównoważyło sytuacji. Dla Anny. Nie jestem przekonany, czy dla każdej, każdego. W pewnej chwili do prezentowanych przez Hansa Beneka zapisków Witolda Łazarskiego (ojca), nagrań, listów, wspomnień Anny, relacji Ewy (siostry) i jej męża dołączają listy z czasów wojny, pisane z getta przez dziesięcioletnią Chaję, nieżyjącą drugą siostrę. Kreślą obraz getta, opowiadają Annie niepamiętaną biografię. Czy mają znaczenie? Łazarska powie: "mnie dotyczy to, co rozegrało się czterdzieści lat temu", ale niemiecki dziennikarz usłyszy też: "nie pytam, kim był pański ojciec. Nie chcę tego wiedzieć". Nurowska prowadzi nas po tej tajemnicy jak śledczy odkrywający nowe wątki sprawy, no i chce zrozumieć. Tak jak czytelnik. Tyle że tym razem to chyba niemożliwe.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
...................
Maria Nurowska WYBÓR ANNY, W.A.B., 2010
40-letnia Anna odkrywa, że jej tożsamość, to, co wie, pamięta o sobie, to nieprawda. W zapiskach ojca widnieje jako Miriam Zarg, którą w niemowlęctwie przerzucono przez mur warszawskiego getta i wychowano bez świadomości tamtego zdarzenia. Od tej pory bohaterka poszukuje wyjścia z sytuacji dla niej nie do zniesienia, z zamkniętego trójkąta historyczno-ludzkiego, z cienia wojny i pozoru bycia kimś, kto okazuje się Innym/Inną, także dla siebie samej. Konsekwencją będzie dramatyczny, ostateczny wybór, o którym dowiadujemy się już na początku książki z relacji narratora, niemieckiego dziennikarza Hansa Beneka.
Polskość, żydowskość i niepotrzebny, w końcówce nawet irytujący, na siłę wpleciony przez pisarkę kontekst niemieckości są tu oczywiście istotne, choć gdyby ktoś chciał z powieści Nurowskiej wydobyć kwintesencję lub historiozoficzną parabolę, nie znalazłby wiele materiału. W "Wyborze Anny" obchodzi nas jednak poszczególny los, ten, a nie inny przypadek. I nie spłyca to w żadnym razie problemu. Była kiedyś podobnie zatytułowana książka Williama Styrona, sfilmowana przez Alana Pakulę, o Polce, byłej więźniarce z Auschwitz, gdzie zginęły jej dzieci. Kobieta z "Wyboru Zofii" weszła na emigracji w Nowym Jorku w toksyczny związek z amerykańskim Żydem. Tamta bohaterka dźwiga ciężar poczucia winy, przez co wzmacnia obsesje kochanka. Anna Łazarska, jak brzmi polskie imię i nazwisko głównej postaci Nurowskiej, to skrzypaczka odnosząca sukcesy, daleka od obwiniania się o przeszłość. Więc są podstawowe różnice, a także podobieństwa. Po pierwsze, tragiczny finał życia Anny i Zofii, po drugie, elementy konstrukcji literackiej. U Styrona opowieść snuje uczestniczący w wydarzeniach pisarz Stingo, Nurowska też nie decyduje się ani na odautorską, ani pierwszoosobową narrację. Jakby takiej treści nie można było przekazać wprost. No i jakby ten jednostkowy los miał konsekwencje moralne dla świata-obserwatora (mnie pośrednictwo Beneka razi jako rynkowy chwyt, a Stinga nie). Wybór Zofii to wybór podjęty, choć niemożliwy, dotyczący konkretnej wojennej sytuacji (śmierć syna czy córki), wybór Anny polega na dojściu do psychologicznej ściany, której ona nie potrafi przejść i nie ma nikogo, kto by ją przerzucił za mur. Świadomość prawdy o sobie zabija Annę tak jak Zofię, lecz jeśli wydaje się nam, iż Zofia była na swój koniec skazana, bo nie da się żyć z taką udręką, decyzję Anny traktujemy raczej jak ucieczkę, niekoniecznie ją rozumiejąc. Chyba że w kategoriach psychologicznych.
"Najgorzej było zawsze z rana. Budziłam się ze snu jako Anna Łazarska, ale gdzieś na skraju czekała już ta druga. Wie Pan, jak mam być szczera, ja ją nie bardzo lubiłam, a nawet można powiedzieć, że się jej bałam. Pojawiła się za późno i po to tylko, żeby skomplikować mi życie" - wyznaje bohaterka dziennikarzowi. Odzyskanie krewnych przy równoczesnym dotarciu do tożsamościowej prawdy i utracie, jak się okazało przybranego, ojca nie zrównoważyło sytuacji. Dla Anny. Nie jestem przekonany, czy dla każdej, każdego. W pewnej chwili do prezentowanych przez Hansa Beneka zapisków Witolda Łazarskiego (ojca), nagrań, listów, wspomnień Anny, relacji Ewy (siostry) i jej męża dołączają listy z czasów wojny, pisane z getta przez dziesięcioletnią Chaję, nieżyjącą drugą siostrę. Kreślą obraz getta, opowiadają Annie niepamiętaną biografię. Czy mają znaczenie? Łazarska powie: "mnie dotyczy to, co rozegrało się czterdzieści lat temu", ale niemiecki dziennikarz usłyszy też: "nie pytam, kim był pański ojciec. Nie chcę tego wiedzieć". Nurowska prowadzi nas po tej tajemnicy jak śledczy odkrywający nowe wątki sprawy, no i chce zrozumieć. Tak jak czytelnik. Tyle że tym razem to chyba niemożliwe.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
...................
Maria Nurowska WYBÓR ANNY, W.A.B., 2010
Monday, February 1, 2010
CHOPIN (Opera Wrocławska)
Laco Adamik stworzył w ostatnich sezonach we Wrocławiu dwie inscenizacje sztandarowo narodowych oper Moniuszki. "Halkę" przerobił na uniwersalną nowoczesność, a "Straszny dwór" pokazał w kombinowanej formie oszczędnościowej. Z obu wyzwań wyszedł z tarczą, choć nie wszystkim się podobały. Właściwie podobnie dzieje się w przypadku "Chopina". Wstydu bowiem nie ma, idea i jej spójna realizacja daje się zauważyć, tyle że emocji brak.
Sam reżyser dawał przed spektaklem do zrozumienia, iż w planie zapomnianego dzieła Giacoma Oreficego dramaturgii nie było, zaledwie cztery obrazy z biografii polskiego geniusza. Według Adamika bohaterem tego przedstawienia jest muzyka Chopina, muzyka, której nie należy przeszkadzać. I tak też swoją pracę artysta zrozumiał. Za pulpitem Ewa Michnik zadbała o śpiewną doskonałość zorkiestrowanych fragmentów fortepianowych arcydzieł, a Adamik zajął się skonstruowaniem wizualnej oprawy. Wizja się wyraziście zaznacza. Chopin u schyłku życia przypomina sobie znaczące chwile: Boże Narodzenie, koncert w Paryżu, wyjazd na Majorkę. Kilka impresji i bardziej lub mniej sugestywny symbolizm (opera powstała na początku dwudziestego wieku), podparty pustym, ale poetycko-lirycznym librettem. Jaki tam weryzm. Główny bohater, konsekwentnie chory, zmęczony, towarzyszy własnym powrotom w przeszłość, często leży, zmożony melancholijną gorączką. W takim defensywnym rysie postaci szukał Adamik i oryginalnego ujęcia ikonicznego romantyka, i szansy na wyjście poza konkretną osobowość historyczną. Patrząc w ten sposób, inscenizacja działa, kojarzyć się może z bergmanowskim stylem opowiadania. Wszechpanująca statyczność scen ma wydobyć muzyczność dzieła, zwrócić uwagę na utwory, niwelując naturalną dla teatru operowego fabularność. Malarska scenografia Barbary Kędzierskiej świetnie się tutaj sprawdza, podobnie jak ilustrujące modę epoki kostiumy Magdaleny Tesławskiej. Znakomicie też wypadają śpiewacy, jedynie dobry aktorsko Steven Harrison zbyt często z trudem się przez orkiestrowe tutti przebija. Najlepiej radzą sobie głosy żeńskie (Ewa Vesin i Aleksandra Szafir), może dlatego, że instrumentalne bel canto melodii Chopina najbardziej do nich pasuje.
Problemem tego spektaklu są jednak emocje. Tych nie ma. Na scenie rozgrywa się opera jak za zamierzchłych lat, do słuchania, nie do oglądania. Adamik popełnił błąd, przyjmując, iż muzyka, a nie człowiek odgrywa rolę pierwszoplanową. Na koncert, czysty koncert, publiczność chodzi przecież do filharmonii, kupuje płytę, by usłyszeć scherzo w najwyższej klasy wykonaniu. Od opery oczekujemy dziś dramaturgii, którą można teraz do dowolnego dzieła dodać przeróżnymi pomysłami. Nie jestem wielkim fanem multimediów w teatrze, lecz akurat w "Chopinie" bardzo mi ich zabrakło. Zwłaszcza w scenie występu, kiedy mamy pianistę grającego na żywo chopinowskie cudo, a zebrani w salonie słuchacze stoją jak słupy soli, nie okazują grama ekspresji. Gdyby reżyser pociągnął tę scenę va banque, tworząc rodzaj pantomimy, jak Wojciech Kościelniak kiedyś w "Galerii", zrozumiałbym ten zabieg. Tymczasem widownia paryskiego recitalu Chopina zachowuje się tak jakby słuchała jakiegoś klasyka, nie wirtuoza-rewolucjonisty i jego ukrytych w armatach kwiatów. Zresztą recitalem to przedstawienie się powinno kończyć, wbrew kulejącemu oryginałowi. Dlaczego ten wrocławski, włosko-słowiański "Chopin" taki jest chłodny, skandynawski, zimowy, czemu nie odczuwa się po obejrzeniu (i wysłuchaniu) odrobiny wzruszenia, szczypty romantycznej namiętności?
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Giacomo Orefice CHOPIN, kier. muz. E. Michnik, reż. L. Adamik, Opera Wrocławska, 31.01.2010
Sam reżyser dawał przed spektaklem do zrozumienia, iż w planie zapomnianego dzieła Giacoma Oreficego dramaturgii nie było, zaledwie cztery obrazy z biografii polskiego geniusza. Według Adamika bohaterem tego przedstawienia jest muzyka Chopina, muzyka, której nie należy przeszkadzać. I tak też swoją pracę artysta zrozumiał. Za pulpitem Ewa Michnik zadbała o śpiewną doskonałość zorkiestrowanych fragmentów fortepianowych arcydzieł, a Adamik zajął się skonstruowaniem wizualnej oprawy. Wizja się wyraziście zaznacza. Chopin u schyłku życia przypomina sobie znaczące chwile: Boże Narodzenie, koncert w Paryżu, wyjazd na Majorkę. Kilka impresji i bardziej lub mniej sugestywny symbolizm (opera powstała na początku dwudziestego wieku), podparty pustym, ale poetycko-lirycznym librettem. Jaki tam weryzm. Główny bohater, konsekwentnie chory, zmęczony, towarzyszy własnym powrotom w przeszłość, często leży, zmożony melancholijną gorączką. W takim defensywnym rysie postaci szukał Adamik i oryginalnego ujęcia ikonicznego romantyka, i szansy na wyjście poza konkretną osobowość historyczną. Patrząc w ten sposób, inscenizacja działa, kojarzyć się może z bergmanowskim stylem opowiadania. Wszechpanująca statyczność scen ma wydobyć muzyczność dzieła, zwrócić uwagę na utwory, niwelując naturalną dla teatru operowego fabularność. Malarska scenografia Barbary Kędzierskiej świetnie się tutaj sprawdza, podobnie jak ilustrujące modę epoki kostiumy Magdaleny Tesławskiej. Znakomicie też wypadają śpiewacy, jedynie dobry aktorsko Steven Harrison zbyt często z trudem się przez orkiestrowe tutti przebija. Najlepiej radzą sobie głosy żeńskie (Ewa Vesin i Aleksandra Szafir), może dlatego, że instrumentalne bel canto melodii Chopina najbardziej do nich pasuje.
Problemem tego spektaklu są jednak emocje. Tych nie ma. Na scenie rozgrywa się opera jak za zamierzchłych lat, do słuchania, nie do oglądania. Adamik popełnił błąd, przyjmując, iż muzyka, a nie człowiek odgrywa rolę pierwszoplanową. Na koncert, czysty koncert, publiczność chodzi przecież do filharmonii, kupuje płytę, by usłyszeć scherzo w najwyższej klasy wykonaniu. Od opery oczekujemy dziś dramaturgii, którą można teraz do dowolnego dzieła dodać przeróżnymi pomysłami. Nie jestem wielkim fanem multimediów w teatrze, lecz akurat w "Chopinie" bardzo mi ich zabrakło. Zwłaszcza w scenie występu, kiedy mamy pianistę grającego na żywo chopinowskie cudo, a zebrani w salonie słuchacze stoją jak słupy soli, nie okazują grama ekspresji. Gdyby reżyser pociągnął tę scenę va banque, tworząc rodzaj pantomimy, jak Wojciech Kościelniak kiedyś w "Galerii", zrozumiałbym ten zabieg. Tymczasem widownia paryskiego recitalu Chopina zachowuje się tak jakby słuchała jakiegoś klasyka, nie wirtuoza-rewolucjonisty i jego ukrytych w armatach kwiatów. Zresztą recitalem to przedstawienie się powinno kończyć, wbrew kulejącemu oryginałowi. Dlaczego ten wrocławski, włosko-słowiański "Chopin" taki jest chłodny, skandynawski, zimowy, czemu nie odczuwa się po obejrzeniu (i wysłuchaniu) odrobiny wzruszenia, szczypty romantycznej namiętności?
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Giacomo Orefice CHOPIN, kier. muz. E. Michnik, reż. L. Adamik, Opera Wrocławska, 31.01.2010
Subscribe to:
Posts (Atom)