W Roku Chopinowskim łatwo zapomnieć o innym bohaterze i polskiej muzyki, i polskiej historii. Ukazała się właśnie najnowsza edycja biografii może najsłynniejszego naszego pianisty, oklaskiwanego na całym świecie, podziwianego przez publiczność i artystów co najmniej kilku pokoleń. Autor książki przejrzał, uaktualnił i poprawił poprzednie wydanie, które wprowadziło do świadomości odbiorców postać barwną, niejednoznaczną, żywą, nie zaledwie pomnikową, jak przez dekady postrzegano kompozytora, wirtuoza, premiera, ministra niepodległościowego rządu. On sam zadbał o taki właśnie wizerunek, czego żaden wnikliwy badacz nie może zaakceptować.
Zamoyski wybrał się więc w podróż niemal detektywistyczną, doprowadzając do otwarcia archiwów amerykańskich, brytyjskich, polskich, szukając pomocy wszędzie, gdzie się dało, by odpowiedzieć na pytanie, czy pod fasadą oficjalnej biografii kryje się fascynujący człowiek. Paderewski unikał na przykład tematów prywatnych, tworząc przede wszystkim obraz prekursora epoki gwiazd, zgadzając się na rozdźwięk między posągiem a niepozbawioną dramatu rzeczywistością. Śmierć syna, żony, nie zawsze gładkie romanse, dobijanie się do sławy, którą wywróżyła mu Modrzejewska, zaangażowanie się w politykę, wbrew temperamentowi artysty i własnej naturze, musiało odbijać piętna na osobowości pochodzącego z Podola muzyka. Pianisty koncertującego na początku XX wieku w tak egzotycznych miejscach, jak Tasmania, Australia, południowa Afryka, podbijającego wielką Amerykę i królewskie dwory. Osobny problem miał Paderewski z ambicjami kompozytorskimi, bo co rusz musiał odkładać pisanie, żeby zarobić na ogromne wydatki. "Jego majątkiem było dziesięć palców" - pisze Zamoyski. Stąd pewnie tak trudno sklasyfikować kompozytorski styl Paderewskiego, którego Bernard Shaw krytykował za wtórność i niedojrzałość", choć jednocześnie wywyższał ponad twórców drugorzędnych. Kto wie, jakim kompozytorem przyszły premier by został, gdyby mógł skoncentrować aktywność na polu artystycznym.
Ale chyba nie do tego był przeznaczony, skoro rzucał się w życie maksymalnie, korzystał z przyjemności i przywilejów, "podróżował jak nabab", fundował pomnik w rocznicę bitwy pod Grunwaldem. Zwycięstwo nad Krzyżakami uważał za dumny triumf ojczyzny, nieodznaczanej przez cały wiek XIX na mapach Europy. Bolało go uwikłanie w kampanię antysemicką, z której z trudem się wyplątał i za którą winił Romana Dmowskiego. Gdy wybuchła I wojna światowa, wiedział, że na pewien czas przyjdzie mu skończyć z życiem artystycznym, co Zamoyski uważa za przykrą i nużącą konieczność dla kolorowego artystycznego ptaka. Mężowie stanu uznawali jego klasę, przyznawali logikę i rozsądek poglądów, inwencję i instynkt, ale w konfrontacji z politycznymi lwami pokroju prezydenta Stanów Zjednoczonych Wilsona czy brytyjskiego premiera Lloyda George'a stał jednak na z góry straconej pozycji. Zwłaszcza że Polska nie mogła dorównać mocarstwom, znacząc tuż po odzyskaniu niepodległości niewiele. Po podpisaniu traktatu wersalskiego przypadło mu w udziale zadanie przekonania Sejmu do ratyfikacji trudnej umowy pozostawiającej znak zapytania co do losów Gdańska, Cieszyna, Górnego Śląska. Osiągnął wielkie cele początków nowej państwowości, lecz nie był przywódcą na kolejne lata. Wprawdzie rezygnacja wyszła od niego, ale klimat wokół Paderewskiego-premiera gęstniał w Polsce wyraźnie. Na niewdzięczność, jaką odczuwał, odpowiedział odejściem. Pisze Zamoyski: "Kiedy nowy rząd Leopolda Skulskiego przysłał dwu delegatów z pytaniem, czy przyjmie stanowisko ministra spraw zagranicznych, wyjaśnił z oburzeniem, że nie zrobi już nic dla kraju, który potraktował go tak podle".
Po rozstaniu z polityką wrócił do życia wygodnego i muzyki, choć już nie tak jednoznacznie triumfalnie, jak przyjmowano go kiedyś. Grywał wspaniale, żarliwie, energicznie, lecz także słabo, fałszywie, staroświecko. Właściwie już nie komponował. Był jeszcze pomysł, by wystawić go w wyborach prezydenckich, na co nie zgodził się Witos. Paderewski zmarł w 1941 roku w Nowym Jorku. W 1992 roku sprowadzono do Polski trumnę z prochami, składając w podziemiach archikatedry św. Jana w Warszawie. Jego biograf, Adam Zamoyski, podsumowuje, że pragnienie czynienia dobra w świecie pełnym krzywdy sytuuje Paderewskiego wśród błędnych rycerzy historii. I chyba właściwe to określenie, tak jak właściwa (bo wartka i wciągająca) jest stylistyka tej książki. Niepozbawiona subiektywnego podejścia, narracyjna i cytująca, z sukcesem oddaje ludzką wielkość swego bohatera. Mało pisze się tu o muzyce, zajmując głównie życiem i anegdotami, ale taka decyzja odzwierciedla przecież recepcję twórczości kompozytora i wirtuoza, któremu raczej nie muzyka przyniosła nieśmiertelność, lecz polityka. Co tylko podkreśla wyjątkowość urodzonego 150 lat temu człowieka, jednak człowieka.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Adam Zamoyski PADEREWSKI, przeł. A. Kreczmar. Państwowy Instytut Wydawniczy, 2010
Monday, April 26, 2010
Sunday, April 25, 2010
BORYS GODUNOW (Opera Wrocławska)
Niektórych może, zwłaszcza na początku, rozczarować inscenizacyjna statyczność. Mając w pamięci pełne akcji i inwencji "Opowieści Hoffmana" tego samego Waldemara Zawodzińskiego, można było oczekiwać czegoś więcej, nawet mimo odmiennego charakteru muzyki. Trzy pierwsze sceny wyraźnie się dłużą, dopasowany do majestatycznej muzyki sceniczny ruch trudno uważać za szczególnie atrakcyjny. Na szczęście od startu słychać fantastyczną wręcz formę wokalną artystów, którym kierunek wskazuje wybitna partytura. Szybko rozkręca się chór, Janusz Monarcha w tytułowej roli budzi podziw, podobne wrażenie robi śpiew Rafała Siwka czyli Pimena, starego mnicha spisującego w czudowskim klasztorze dzieje Rosji, oraz czysty baryton Łukasza Rosiaka (Szczełkałow). Zwracają uwagę kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej. Do czego mam zastrzeżenia, to reżyserskie podkreślanie ciężkości tej części dzieła, zaprogramowanej głównie na niskie męskie głosy i chór. Może warto by jednak wprowadzić odrobinę więcej ruchu w obrazie. Choć, z drugiej strony, jest okazja, by w muzykę rosyjskiego kompozytora (i głosy wokalistów) bezwzględnie się zanurzyć.
Z zafascynowania nutami wyrywa nas rodzajowa scena w gospodzie, rozegrana klasycznie, także choreograficznie rozpisana na drobne sola wokalistów. Bryluje Bartosz Urbanowicz jako zawadiacki gawędziarz Warłaam i wyrazista karczmarka (Dorota Dutkowska), powoli buduje się postać Dymitra, który zagrozi władzy cara-zabójcy rzeczywistego następcy tronu. Leonid Zakhozaev potrafi wydobyć różnorodne uczucia targające zuchwałym Grigorijem, jeszcze nie do końca przekonanym do przyszłego losu. No i pięknie śpiewa, co sprawia, iż całkiem zapominamy o odpowiedniości wieku aktora do wieku postaci. Ciekawa w scenografii jest rodzinna scena na Kremlu. Wprawdzie baletowe szachy i wielki glob-balon widzieliśmy już tu i tam, w teatrze czy w filmie, ale ta akurat powtórka uchodzi realizatorom na sucho, bo ułożona w spójną całość sekwencja duetów trafnie buduje moment ujawnienia Godunowej traumy. Wszystkie wizualne akcenty działają, łącznie z symbolicznym trzecim planem, też niewyszukanym ideowo (figura zamordowanego czy biały koń-marzenie), lecz naturalnie wpisującym się w rytm opowieści.
Absolutnie porywa akt polski. W surowej oprawie sandomierskiego zamku wojewody Maryna Mniszchówna z królowej śniegu staje się lady Makbet. Ta trwająca 35 minut odsłona opiera się na temperamencie i talencie Anny Bernackiej, wprost stworzonej do takiej roli. Wrocławska śpiewaczka znów pokazuje aktorski pazur, nie gubiąc żadnego dźwięku. Arii Maryny chciałoby się posłuchać na bis! Jej duety z Rangonim (Mariusz Godlewski) i Dymitrem utrzymują dynamikę emocji aż do kulminacyjnej ostatecznej przemiany Grigorija w Samozwańca. Naprawdę, co za chwile!
Po takich emocjach ożywiony widz patrzy już na wszystko bez dystansu, wciągnięty w wir ludzkich namiętności, z których ta dotycząca władzy wydaje się najpotężniejsza. Z recenzenckiego obowiązku trzeba odnotować kilka możliwych do poprawienia elementów: obłąkany Nikołka mógłby być bardziej szalony (Zygmunt Magiera w premierowym spektaklu), a kniaź Szujski (Łukasz Gaj) jednak wizualnie starszy, więc bardziej przekonujący jako przebiegły, kremlowski gracz, wspólnik morderstwa sprzed lat. Nie jestem pewien, czy Fiodor, sukcesor wielkiego Borysa, powinien śpiewać kontratenorem tylko dlatego, że to młodzieniec. Tradycja nie zawsze zobowiązuje do wierności. Sebastian Kaniuk radzi sobie nieźle, zastanawiam się jednak, jak zabrzmi w tej partii Aleksander Zuchowicz w następnych przedstawieniach. Za to zapada w pamięć ogromna ikona Chrystusa, detal z dziecięcym tupotem w scenie zbiorowej i wzrusza finałowa śmierć Borysa, zaplanowana skromnie jako bardzo ludzkie pożegnanie ojca z synem, wyznanie władcy świadomego swego podstawowego błędu.
Wrocławski "Borys Godunow" to opera w starym, dobrym stylu, wydobywająca siłę, jaka tkwi w muzyczności wspaniałego dzieła Musorgskiego-Korsakowa. I prawdziwie imponujące osiągnięcie doskonałego zespołu śpiewaków oraz perfekcyjnej orkiestry pod niezrównaną batutą Ewy Michnik.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
...................
Modest Musorgski BORYS GODUNOW, reż. W. Zawodziński, kier. muz. E. Michnik. Premiera w Operze Wrocławskiej 24 kwietnia 2010
Z zafascynowania nutami wyrywa nas rodzajowa scena w gospodzie, rozegrana klasycznie, także choreograficznie rozpisana na drobne sola wokalistów. Bryluje Bartosz Urbanowicz jako zawadiacki gawędziarz Warłaam i wyrazista karczmarka (Dorota Dutkowska), powoli buduje się postać Dymitra, który zagrozi władzy cara-zabójcy rzeczywistego następcy tronu. Leonid Zakhozaev potrafi wydobyć różnorodne uczucia targające zuchwałym Grigorijem, jeszcze nie do końca przekonanym do przyszłego losu. No i pięknie śpiewa, co sprawia, iż całkiem zapominamy o odpowiedniości wieku aktora do wieku postaci. Ciekawa w scenografii jest rodzinna scena na Kremlu. Wprawdzie baletowe szachy i wielki glob-balon widzieliśmy już tu i tam, w teatrze czy w filmie, ale ta akurat powtórka uchodzi realizatorom na sucho, bo ułożona w spójną całość sekwencja duetów trafnie buduje moment ujawnienia Godunowej traumy. Wszystkie wizualne akcenty działają, łącznie z symbolicznym trzecim planem, też niewyszukanym ideowo (figura zamordowanego czy biały koń-marzenie), lecz naturalnie wpisującym się w rytm opowieści.
Absolutnie porywa akt polski. W surowej oprawie sandomierskiego zamku wojewody Maryna Mniszchówna z królowej śniegu staje się lady Makbet. Ta trwająca 35 minut odsłona opiera się na temperamencie i talencie Anny Bernackiej, wprost stworzonej do takiej roli. Wrocławska śpiewaczka znów pokazuje aktorski pazur, nie gubiąc żadnego dźwięku. Arii Maryny chciałoby się posłuchać na bis! Jej duety z Rangonim (Mariusz Godlewski) i Dymitrem utrzymują dynamikę emocji aż do kulminacyjnej ostatecznej przemiany Grigorija w Samozwańca. Naprawdę, co za chwile!
Po takich emocjach ożywiony widz patrzy już na wszystko bez dystansu, wciągnięty w wir ludzkich namiętności, z których ta dotycząca władzy wydaje się najpotężniejsza. Z recenzenckiego obowiązku trzeba odnotować kilka możliwych do poprawienia elementów: obłąkany Nikołka mógłby być bardziej szalony (Zygmunt Magiera w premierowym spektaklu), a kniaź Szujski (Łukasz Gaj) jednak wizualnie starszy, więc bardziej przekonujący jako przebiegły, kremlowski gracz, wspólnik morderstwa sprzed lat. Nie jestem pewien, czy Fiodor, sukcesor wielkiego Borysa, powinien śpiewać kontratenorem tylko dlatego, że to młodzieniec. Tradycja nie zawsze zobowiązuje do wierności. Sebastian Kaniuk radzi sobie nieźle, zastanawiam się jednak, jak zabrzmi w tej partii Aleksander Zuchowicz w następnych przedstawieniach. Za to zapada w pamięć ogromna ikona Chrystusa, detal z dziecięcym tupotem w scenie zbiorowej i wzrusza finałowa śmierć Borysa, zaplanowana skromnie jako bardzo ludzkie pożegnanie ojca z synem, wyznanie władcy świadomego swego podstawowego błędu.
Wrocławski "Borys Godunow" to opera w starym, dobrym stylu, wydobywająca siłę, jaka tkwi w muzyczności wspaniałego dzieła Musorgskiego-Korsakowa. I prawdziwie imponujące osiągnięcie doskonałego zespołu śpiewaków oraz perfekcyjnej orkiestry pod niezrównaną batutą Ewy Michnik.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
...................
Modest Musorgski BORYS GODUNOW, reż. W. Zawodziński, kier. muz. E. Michnik. Premiera w Operze Wrocławskiej 24 kwietnia 2010
Friday, April 16, 2010
Kwiecień 2010
Nie będę opowiadał o swoich doświadczeniach granicznych, choć były, jak pewnie u każdego z nas. Ale znaczą i znaczyły także w rozmyślaniach na temat tragedii smoleńskiej. Nie od razu mi się udało to wszystko poukładać. Jeśli się komuś udało, w ogóle. Dziś jakoś się to skleiło. Również to, że ktoś chciał pogrzebu prezydenta Kaczyńskiego na Wawelu, i to, że ktoś protestował. I wiem, że obie strony miały rację. Nie: swoje własne racje, tylko rację w kontekście historii. Nie. Nie, że wiem. Wierzę, nie, mam takie przeświadczenie.
Bo trzeba było reakcji odwrotnych, może racjonalnych, by stworzyć na Wawelu osobną kryptę katyńską. I uczcić w niej symbolicznie wszystkie ofiary Katynia, tego sprzed 70 lat oraz tego teraz. A nie są to znaczenia tożsame, choć łączy je symbolika miejsca.
Ale też trzeba było decyzji karkołomnej, o pochówku prezydenckiej pary na Wawelu, by w ogóle tę symbolikę móc uhonorować.
Dlatego zasłyszana fraza o tym, iż Bóg tak chciał, wydaje się jedyna.
To było/jest historyczne wydarzenie, bez precedensu. Tragiczne i znaczące. Do modlitwy i manifestacji, co ma w Polsce miejsce. Mieli przyjechać do Polski przywódcy najważniejszych krajów zachodniej cywilizacji (do której zaliczam też Rosję), do Krakowa przybędą Polacy zewsząd. Nie mieliśmy nawet paru takich ceremonii w polskiej historii. Historii, która jednak ciągle się tworzy i ma u siebie miejsce na nowe podręcznikowo istotne daty. To po pierwsze.
Po drugie: ten pył z islandzkiego wulkanu, popiół żywiołu. W kontekście i połączeniu z popiołami spod Smoleńska. Jeśli szukamy znaków Stamtąd, czy może być znak wyrazistszy?
Wszystko to piszę i czuję z pozycji jednak ostrożnej, szukającej oparcia w racjonalnych, logicznych formułach wyjaśniania spraw wszelakich. Lecz jest to również pozycja serca, intuicji i doświadczeń, tradycyjnie oddalonych od racjonalności. Pozycja wiary. Może niekoniecznie w to, w co wierzyć każą, ale w to, co przeczuwamy sami, spotykając siebie wobec konkretnej sytuacji. Rozmyślając w pewnym momencie o całości.
Dlatego Kaczyński, Kaczyńscy i Wawel już mi się zgadzają. Na zasadzie symbolu, ale i poszczególnego życia. Owszem, działa tu rytualny mechanizm wywyższenia śmierci. Śmierci, która jednak była nieposzczególna.
Bo trzeba było reakcji odwrotnych, może racjonalnych, by stworzyć na Wawelu osobną kryptę katyńską. I uczcić w niej symbolicznie wszystkie ofiary Katynia, tego sprzed 70 lat oraz tego teraz. A nie są to znaczenia tożsame, choć łączy je symbolika miejsca.
Ale też trzeba było decyzji karkołomnej, o pochówku prezydenckiej pary na Wawelu, by w ogóle tę symbolikę móc uhonorować.
Dlatego zasłyszana fraza o tym, iż Bóg tak chciał, wydaje się jedyna.
To było/jest historyczne wydarzenie, bez precedensu. Tragiczne i znaczące. Do modlitwy i manifestacji, co ma w Polsce miejsce. Mieli przyjechać do Polski przywódcy najważniejszych krajów zachodniej cywilizacji (do której zaliczam też Rosję), do Krakowa przybędą Polacy zewsząd. Nie mieliśmy nawet paru takich ceremonii w polskiej historii. Historii, która jednak ciągle się tworzy i ma u siebie miejsce na nowe podręcznikowo istotne daty. To po pierwsze.
Po drugie: ten pył z islandzkiego wulkanu, popiół żywiołu. W kontekście i połączeniu z popiołami spod Smoleńska. Jeśli szukamy znaków Stamtąd, czy może być znak wyrazistszy?
Wszystko to piszę i czuję z pozycji jednak ostrożnej, szukającej oparcia w racjonalnych, logicznych formułach wyjaśniania spraw wszelakich. Lecz jest to również pozycja serca, intuicji i doświadczeń, tradycyjnie oddalonych od racjonalności. Pozycja wiary. Może niekoniecznie w to, w co wierzyć każą, ale w to, co przeczuwamy sami, spotykając siebie wobec konkretnej sytuacji. Rozmyślając w pewnym momencie o całości.
Dlatego Kaczyński, Kaczyńscy i Wawel już mi się zgadzają. Na zasadzie symbolu, ale i poszczególnego życia. Owszem, działa tu rytualny mechanizm wywyższenia śmierci. Śmierci, która jednak była nieposzczególna.
Tuesday, April 6, 2010
Elizabeth Hay PÓŹNĄ NOCĄ NA ANTENIE
"Poruszająca opowieść przesycona erotyką i mrocznym humorem". Tak wydawca reklamuje książkę kanadyjskiej autorki. "Późną nocą na antenie" to jednak rzecz obyczajowa, choć pojawia się trup, co wspaniałomyślnie zdradzono na okładkowym strzeszczeniu. Wiemy więc, kto zginie, a naszą irytację spotęguje w trakcie czytania fakt, że postać ginie właściwie w samej końcówce. Zachęcić, nie zdradzając za wiele - tej sztuki nie udało się autorowi polskiego opisu powieści posiąść. Na szczęście sama Elizabeth Hay pisać potrafi, ta książka została nagrodzona ważną w Kanadzie Giller Prize, której laureatami byli m.in. Alice Munro, Margaret Atwood czy Michael Ondaatje. Rekomendacja wystarczająca i potrzebna, bo tylko słysząc, o czym to jest, niekoniecznie mielibyśmy ochotę się za to zabrać. Grupa pracowników lokalnego radia i ich życie wewnętrzno-zewnętrzne? Nie brzmi jakoś specjalnie fascynująco, zwłaszcza gdy się pracuje w radiu.
Rozgłośnia mieści się "w cichym zaułku odległym o przecznicę od głównej ulicy", w pomieszczeniu byłego sklepu elektrycznego. "Jednopiętrowa klitka w miasteczku, które powstało w latach trzydziestych na złotodajnym brzegu Wielkiego Jeziora Niewolniczego". Osada nazywa się Yellowknife, liczy 10 tysięcy mieszkańców, leży na północy Kanady, a więc tam, gdzie diabeł nie mówi dobranoc, bo nie chce mu się tu nawet zaglądać. Mamy połowę lat 1970., lecz gdyby ktoś myślał, że mamy też do czynienia z redakcją prowincjonalnych niedouków, parających się byle gadaniem do garstki słuchaczy, skazanych na swój los od zawsze, to srogo by się zawiódł na przeczuciach. To nie tak, każdy z głównych bohaterów to człowiek ciekawy, bywa, iż z przeszłością. Jak spikerka Dido Paris, "wysoka, grubokoścista, śniada" Europejka w okularach, córka nauczyciela łaciny w Niderlandach, angielskiego nauczona dzięki taśmom z czytanymi powieściami Noela Cowarda. Jest jeszcze Eleanor Dew, recepcjonistka, której dziadek "raz w tygodniu mył swoje delikatne siwe włosy szamponem Old Dutch Cleanser", a ciotka "musiała wycierać się ręcznikiem po każdej rozmowie telefonicznej, tyle ją to kosztowało" i "zjeździła pół świata, i to sama". Poznajemy zmagającą się z radiowymi wiadomościami Gwen, nową w mieście, potomkinię brytyjskiego emigranta, wielbicielkę radia od momentu, kiedy w pokoju cichego domu w Ontario zainstalowano dla niej odbiornik. Tuż po tym, jak "dostała wysypki od sumaka jadowitego". No i Harry Boyd, czterdziestodwuletni prezenter, należący do "grona pechowych szczęściarzy, którzy wcześnie znajdują swój żywioł i popełniają ten błąd, że go porzucają - radio dla telewizyjnego talk-show". Po klapie programu zwolniony, z upadłym życiem osobistym, zawrócony w miejsce, gdzie 15 lat wcześniej zaczynał karierę przez bardzo małe k.
W charakterystyce postaci Elizabeth Hay osiąga poziom prestiżowej nagrody. Fabularnie dzieje się niewiele, lecz to niewiele to tyle, ile dzieje się w każdym życiu. Będzie zagadkowa śmierć pewnej żony, pełna emocji finalna wyprawa, a rozgłośni CFYK AM zagrozi nadchodząca i tutaj telewizja. Nie ma wątpliwości, iż jesteśmy świadkami skromnej historii osobistych i nieosobistych konieczności. I właśnie ten motyw odchodzącego lub odkładanego do kąta świata, symbolizowanego przez północnokanadyjską mieścinę i małą stację radiową, w zetknięciu z codzienną niezwyczajnością prywatnych ludzi staje się elementem stwarzającym literaturę z, wydawałoby się, normalnej książki o kimś tak nieliterackim, jak zwykły człowiek i czymś tak niepowieściowym, jak radio.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Elizabeth Hay PÓŹNĄ NOCĄ NA ANTENIE, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, 2010
Rozgłośnia mieści się "w cichym zaułku odległym o przecznicę od głównej ulicy", w pomieszczeniu byłego sklepu elektrycznego. "Jednopiętrowa klitka w miasteczku, które powstało w latach trzydziestych na złotodajnym brzegu Wielkiego Jeziora Niewolniczego". Osada nazywa się Yellowknife, liczy 10 tysięcy mieszkańców, leży na północy Kanady, a więc tam, gdzie diabeł nie mówi dobranoc, bo nie chce mu się tu nawet zaglądać. Mamy połowę lat 1970., lecz gdyby ktoś myślał, że mamy też do czynienia z redakcją prowincjonalnych niedouków, parających się byle gadaniem do garstki słuchaczy, skazanych na swój los od zawsze, to srogo by się zawiódł na przeczuciach. To nie tak, każdy z głównych bohaterów to człowiek ciekawy, bywa, iż z przeszłością. Jak spikerka Dido Paris, "wysoka, grubokoścista, śniada" Europejka w okularach, córka nauczyciela łaciny w Niderlandach, angielskiego nauczona dzięki taśmom z czytanymi powieściami Noela Cowarda. Jest jeszcze Eleanor Dew, recepcjonistka, której dziadek "raz w tygodniu mył swoje delikatne siwe włosy szamponem Old Dutch Cleanser", a ciotka "musiała wycierać się ręcznikiem po każdej rozmowie telefonicznej, tyle ją to kosztowało" i "zjeździła pół świata, i to sama". Poznajemy zmagającą się z radiowymi wiadomościami Gwen, nową w mieście, potomkinię brytyjskiego emigranta, wielbicielkę radia od momentu, kiedy w pokoju cichego domu w Ontario zainstalowano dla niej odbiornik. Tuż po tym, jak "dostała wysypki od sumaka jadowitego". No i Harry Boyd, czterdziestodwuletni prezenter, należący do "grona pechowych szczęściarzy, którzy wcześnie znajdują swój żywioł i popełniają ten błąd, że go porzucają - radio dla telewizyjnego talk-show". Po klapie programu zwolniony, z upadłym życiem osobistym, zawrócony w miejsce, gdzie 15 lat wcześniej zaczynał karierę przez bardzo małe k.
W charakterystyce postaci Elizabeth Hay osiąga poziom prestiżowej nagrody. Fabularnie dzieje się niewiele, lecz to niewiele to tyle, ile dzieje się w każdym życiu. Będzie zagadkowa śmierć pewnej żony, pełna emocji finalna wyprawa, a rozgłośni CFYK AM zagrozi nadchodząca i tutaj telewizja. Nie ma wątpliwości, iż jesteśmy świadkami skromnej historii osobistych i nieosobistych konieczności. I właśnie ten motyw odchodzącego lub odkładanego do kąta świata, symbolizowanego przez północnokanadyjską mieścinę i małą stację radiową, w zetknięciu z codzienną niezwyczajnością prywatnych ludzi staje się elementem stwarzającym literaturę z, wydawałoby się, normalnej książki o kimś tak nieliterackim, jak zwykły człowiek i czymś tak niepowieściowym, jak radio.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Elizabeth Hay PÓŹNĄ NOCĄ NA ANTENIE, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA, 2010
Saturday, March 20, 2010
SEN NOCY LETNIEJ (Teatr Polski we Wrocławiu)
- Jak wrażenia?
- Bardzo fajne. Bardzo mi się podobało!
Odpowiedział chłopak na pytanie dziewczyny po obejrzeniu najnowszej wrocławskiej inscenizacji "Snu nocy letniej", sztuki oryginalnie pięknej i szalonej, czyli także szalenie trudnej do pięknego wystawienia. Ja chociaż usilnie próbowałem się przełamać, to ani intelektualnie, ani emocjonalnie nie byłem w stanie w tym ateńsko-polskim lesie się odnaleźć (albo zgubić).
Przez pierwsze pół godziny oglądamy casting do ról w jakimś filmie. Wiemy tylko, że to musi być coś o męsko-damskich relacjach, może i męsko-męskich, coś rozbieranego, ale raczej ambitnego. "Tekst jest pretekstem", słyszymy głos reżysera, rzucany pomiędzy pytaniami, czy aktorzy mogą się rozebrać. Aktorzy niby deklarują zgodę, ale się wstydzą, nie rozumiejąc, po co, nie chcąc się na wejściu uprzedmiotowić. Są zatem skrupuły, bo casting to jednak jeszcze sytuacja w części prywatna, a rola nieokreślona, niezdobyta. Cieśla jeszcze nie jest Lwem. Przenosimy się potem na plan filmowy, gdzie wreszcie brzmi Szekspirowski wiersz w przekładzie Barańczaka. Przemieszany z językową i obrazową rzeczywistością naszych czasów. Aktorzy grają, ale i przestają być aktorami. Kobieta kreująca Tytanię urządza mężowi-reżyserowi (a więc Oberonowi) scenę, w scenerii tokszołu całują się Ania z Dagmarą, a nie Hermia z Heleną. Sprytny zabieg i całkiem w duchu dramatu Szekspira, będącego ostrzeżeniem przed społeczno-miłosnym shake'iem. Tyle że tutaj odbija się echem po poprzedniej wrocławskiej inscenizacji Moniki Pęcikiewicz. Tam, w "Hamlecie", Anna Ilczuk także wychodziła z roli, a powtórka z rozrywki dotyczy i obsadzenia jak zwykle świetnego Adama Cywki jako mistrza manipulacji Oberona. Więc zamiast wstrząśnięty czułem się wraz z rozwojem akcji zmieszany. Bo w tej samej przestrzeni takie podejście do Szekspira widziałem. Też używano sztucznej krwi, też był moralizatorski trup, choć mniej erotyki.
Interpretacja "Snu nocy letniej" dokonana przez Monikę Pęcikiewicz i współpracowników idzie w kierunku seksualnych impulsów rządzących plastikowym człowiekiem XXI wieku. Każdy z każdym, według wszechpanującej metropolitalnej zasady zmienności i wymienności. Sekspira u samego Szekspira oczywiście znajdziemy, na królewskich dworach renesansu rozwiązłość była codziennością, bo tak nas pan Puk stworzył. Ale seksualność to u Stradfordczyka jeden z elementów i jeden z tropów, las to chaos niekoniecznie jedynie płciowy. W miłość wpisał autor i małżeństwo, mówiąc o czymś ważniejszym, pojemniejszym. O wolności. W symbolu magicznego soku dają się smakować przypadek, kruchość losu, problem życiowego wyboru. Tego dla wrocławskich interpretatorów było najwyraźniej za wiele. Bo chyba nie łudzili się, że wystarczy sobie przypominać o świecie jako teatrze i człowieku jako aktorze w teatrze życia. Ci, tam na Scenie im. Grzegorzewskiego (który "Sen nocy letniej" wystawił tu niemal dokładnie 30 lat temu) nie są do utożsamienia się, lecz tylko do oglądania.
Seskpir Moniki Pęcikiewicz wciąga, na chwilę, śmieszy przez trochę, nie szokuje. Z wyjątkiem minuty, gdy bardzo tu atrakcyjna, ubrana w złotą sukienkę i niebieską (między innymi) bieliznę Anna Ilczuk krzyczy do mikroportu dźwiękiem tak wysokim, że na miejscu dyrekcji Teatru Polskiego ubezpieczyłbym się od ewentualności uszkodzenia słuchu u któregoś z bardziej wrażliwych widzów (nie żartuję). Zbyt marnie usprawiedliwiony jest motyw teatru w teatrze, czyli aktorów-amatorów, bo przecież kłębią się w finałowej orgii razem ze wszystkimi, no a poza tym tutaj całość odbywa się w teatrze, czyli filmie. Może chodzi o to, by pod znakiem zapytania postawić rzeczywistość teatru w zestawieniu z filmową? Może. Ale są sceny naprawdę znakomite: gdy Ewa Skibińska (Tytania) uwodzi Adama Szczyszczaja (Podszewkę) oraz w prostocie śmieszna próba "krótko ciągnącej się rzeczy o Piramie i jego Tyzbe", z Michałem Opalińskim w roli aktora grającego kobietę (znów jak u Szekspira). Jack Lemmon z Tonym Curtisem pewnie by klaskali, gdyby mogli ten męski epizod roku zobaczyć. Z właściwej sobie mocnej, odważnej, emocjonalnej strony pokazała się Dagmara Mrowiec (Helena).
W programie do przedstawienia dramaturg Bartosz Frąckowiak wymienia w rozmowie z Piotrem Rudzkim inspiracje: Fellini, von Trier, Houellebecq. Ostatni z artystów w powstaniu spektaklu udział ma duży, pozostali śladowy. A William Szekspir? Jest, bardzo okrojony. I tekstowo, i ideowo. To Sekspir, jednym słowem.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
............................................
SEN NOCY LETNIEJ, wg Szekspira, reż. M. Pęcikiewicz. Premiera w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 13 marca 2010
- Bardzo fajne. Bardzo mi się podobało!
Odpowiedział chłopak na pytanie dziewczyny po obejrzeniu najnowszej wrocławskiej inscenizacji "Snu nocy letniej", sztuki oryginalnie pięknej i szalonej, czyli także szalenie trudnej do pięknego wystawienia. Ja chociaż usilnie próbowałem się przełamać, to ani intelektualnie, ani emocjonalnie nie byłem w stanie w tym ateńsko-polskim lesie się odnaleźć (albo zgubić).
Przez pierwsze pół godziny oglądamy casting do ról w jakimś filmie. Wiemy tylko, że to musi być coś o męsko-damskich relacjach, może i męsko-męskich, coś rozbieranego, ale raczej ambitnego. "Tekst jest pretekstem", słyszymy głos reżysera, rzucany pomiędzy pytaniami, czy aktorzy mogą się rozebrać. Aktorzy niby deklarują zgodę, ale się wstydzą, nie rozumiejąc, po co, nie chcąc się na wejściu uprzedmiotowić. Są zatem skrupuły, bo casting to jednak jeszcze sytuacja w części prywatna, a rola nieokreślona, niezdobyta. Cieśla jeszcze nie jest Lwem. Przenosimy się potem na plan filmowy, gdzie wreszcie brzmi Szekspirowski wiersz w przekładzie Barańczaka. Przemieszany z językową i obrazową rzeczywistością naszych czasów. Aktorzy grają, ale i przestają być aktorami. Kobieta kreująca Tytanię urządza mężowi-reżyserowi (a więc Oberonowi) scenę, w scenerii tokszołu całują się Ania z Dagmarą, a nie Hermia z Heleną. Sprytny zabieg i całkiem w duchu dramatu Szekspira, będącego ostrzeżeniem przed społeczno-miłosnym shake'iem. Tyle że tutaj odbija się echem po poprzedniej wrocławskiej inscenizacji Moniki Pęcikiewicz. Tam, w "Hamlecie", Anna Ilczuk także wychodziła z roli, a powtórka z rozrywki dotyczy i obsadzenia jak zwykle świetnego Adama Cywki jako mistrza manipulacji Oberona. Więc zamiast wstrząśnięty czułem się wraz z rozwojem akcji zmieszany. Bo w tej samej przestrzeni takie podejście do Szekspira widziałem. Też używano sztucznej krwi, też był moralizatorski trup, choć mniej erotyki.
Interpretacja "Snu nocy letniej" dokonana przez Monikę Pęcikiewicz i współpracowników idzie w kierunku seksualnych impulsów rządzących plastikowym człowiekiem XXI wieku. Każdy z każdym, według wszechpanującej metropolitalnej zasady zmienności i wymienności. Sekspira u samego Szekspira oczywiście znajdziemy, na królewskich dworach renesansu rozwiązłość była codziennością, bo tak nas pan Puk stworzył. Ale seksualność to u Stradfordczyka jeden z elementów i jeden z tropów, las to chaos niekoniecznie jedynie płciowy. W miłość wpisał autor i małżeństwo, mówiąc o czymś ważniejszym, pojemniejszym. O wolności. W symbolu magicznego soku dają się smakować przypadek, kruchość losu, problem życiowego wyboru. Tego dla wrocławskich interpretatorów było najwyraźniej za wiele. Bo chyba nie łudzili się, że wystarczy sobie przypominać o świecie jako teatrze i człowieku jako aktorze w teatrze życia. Ci, tam na Scenie im. Grzegorzewskiego (który "Sen nocy letniej" wystawił tu niemal dokładnie 30 lat temu) nie są do utożsamienia się, lecz tylko do oglądania.
Seskpir Moniki Pęcikiewicz wciąga, na chwilę, śmieszy przez trochę, nie szokuje. Z wyjątkiem minuty, gdy bardzo tu atrakcyjna, ubrana w złotą sukienkę i niebieską (między innymi) bieliznę Anna Ilczuk krzyczy do mikroportu dźwiękiem tak wysokim, że na miejscu dyrekcji Teatru Polskiego ubezpieczyłbym się od ewentualności uszkodzenia słuchu u któregoś z bardziej wrażliwych widzów (nie żartuję). Zbyt marnie usprawiedliwiony jest motyw teatru w teatrze, czyli aktorów-amatorów, bo przecież kłębią się w finałowej orgii razem ze wszystkimi, no a poza tym tutaj całość odbywa się w teatrze, czyli filmie. Może chodzi o to, by pod znakiem zapytania postawić rzeczywistość teatru w zestawieniu z filmową? Może. Ale są sceny naprawdę znakomite: gdy Ewa Skibińska (Tytania) uwodzi Adama Szczyszczaja (Podszewkę) oraz w prostocie śmieszna próba "krótko ciągnącej się rzeczy o Piramie i jego Tyzbe", z Michałem Opalińskim w roli aktora grającego kobietę (znów jak u Szekspira). Jack Lemmon z Tonym Curtisem pewnie by klaskali, gdyby mogli ten męski epizod roku zobaczyć. Z właściwej sobie mocnej, odważnej, emocjonalnej strony pokazała się Dagmara Mrowiec (Helena).
W programie do przedstawienia dramaturg Bartosz Frąckowiak wymienia w rozmowie z Piotrem Rudzkim inspiracje: Fellini, von Trier, Houellebecq. Ostatni z artystów w powstaniu spektaklu udział ma duży, pozostali śladowy. A William Szekspir? Jest, bardzo okrojony. I tekstowo, i ideowo. To Sekspir, jednym słowem.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
............................................
SEN NOCY LETNIEJ, wg Szekspira, reż. M. Pęcikiewicz. Premiera w Teatrze Polskim we Wrocławiu, 13 marca 2010
Thursday, March 18, 2010
Katarzyna Enerlich PROWINCJA PEŁNA GWIAZD
Czy naprawdę każda miejscowość musi mieć swoją powieść, a nawet cykl? Po kiepskiej trylogii Kalicińskiej pojawił się kolejny pseudoliteracki u(twór). Więcej w recenzji do posłuchania:
........................
Katarzyna Enerlich PROWINCJA PEŁNA GWIAZD, Wydawnictwo MG, 2010
Sunday, March 14, 2010
PUŁAPKA (Wrocławski Teatr Współczesny)
Dlaczego to Jezus, a nie Pan Bóg umarł na krzyżu? To kluczowe pytanie zadane na początku sztuki przez Franza odbija się echem przez całość. Syn, nie ojciec, który na to pozwolił, który tego swojego syna na krzyż wysłał. Za nasze grzechy i dla naszego zbawienia, odpowiada służąca Józia. Mały Franz w pierwszej scenie zmienia się fizycznie w dorosłego, kwili na kolanach niani, lecz wewnątrz zostaje z własnym strachem sam, nie całkiem z własnej winy. Do pewnego momentu oskarżać trzeba ojca, potem mężczyzna musi stworzyć siebie ze szczątków świadomości złego i dobrego. Do ojca można napisać list-książkę, przy okazji zdobywając literacki szczyt. I to się temu synowi tutaj udaje, co wcale nie znaczy, że zwycięża. W Różewiczowskiej „Pułapce” nie wygrywa nikt. Ani Maks, przyjaciel na jednostronnych usługach przyjaciela, mąż, czyli ktoś, kto wije gniazdo i go broni, wikłając się we współzależności świata. Za chwilę może będą dzieci, niekoniecznie spełniające ojcowskie oczekiwania. Ani Herman, ojciec rodziny, surowy patriarcha, który twardym zrzędzeniem zatruwa swym bliskim życie. Nie mają szans na zwycięstwo kobiety, bo ich przyszłość, nie tylko w tamtych dwudziestowiecznych czasach, zbyt często, zbyt łatwo, zbyt automatycznie wiąże się z byciem przy mężczyźnie, rolą żony, kochanki, matki, opiekunki. Może właśnie dlatego, że kobiety z dramatu Różewicza tak dobrze wiedzą, jak jest, one wygłaszają najtrzeźwiejsze monologi. To Felicja i Greta zwolnione z kobiecych kolein, porzucone przez wiecznego narzeczonego, mówią prawdę, a Franz, Maks i Herman okazują się aktorami w rolach.
Franz Kafka, genialny twórca dwóch powieści o ludzkim spętaniu, posłużył Tadeuszowi Różewiczowi za figurę alegoryzującą. Nie powinno się „Pułapki” odczytywać biograficznie, jak radzi autor, ale od konkretnej biografii nierozsądnie też uciekać. Chwila palenia rękopisów to przecież część legendy sławnego pisarza, a z drugiej strony idealny symbol. Bo czym staje się sztuka w obliczu wojny, holocaustu, przemocy, terroru? Zwykłą kartką? A może jednak także ucieczką albo świadectwem-przestrogą? Niczym i czymś. Tak jak Franz pozostaje nikim i kimś, dla siebie i innych. Cień ojca pokrywający czasoprzestrzeń „Pułapki” (demonstracyjnie w teatrze zamykanej za pomocą zasłon otaczających widownię i pełnej groźnego napięcia muzyki) w ostatniej scenie znika pod naporem światła, bardzo zresztą niejednoznacznego. Światła piekła przygotowanego dla ludzi przez ludzi oraz blasku nadziei na przetrwanie. Franz stoi z książeczką, nie umiejąc sklecić ostatecznego monologu, władzę ciągle dzierży ojciec, zmęczony nią i zaharowany. Zmuszony. Bo nikt go nie zastępuje. Ta ostatnia odsłona wspaniałego spektaklu Gabriela Gietzky’ego opiera się na nadzwyczajnym, osobowościowym aktorstwie Bolesława Abarta i scenograficzno-reżyserskiej wizji godnej epokowej rzeźby. Choć oglądając całość, miałem szeroko otwarte oczy, głęboko odsłonięte uszy, na końcu wbiło mnie w fotel. Wymyślona przez Różewicza i twórczo zobrazowana tu szafa-arka, ratująca ludzkość przed zagładą, to obraz do zapamiętania na życie.
Narzekałem przez ostatnie sezony, że nie ma we Wrocławiu przedstawienia osadzonego w teatralnej tradycji rzemiosła i artystycznie spełnionego. Wreszcie jest! Gęsty, ale jasny tekst Różewicza przełożył Gietzky ze współpracownikami na teatr, którego tak nam ostatnio brak. Teatr aktorski, nie nowatorski, na sztukę złożoną, niedającą się odszyfrować jednym kliknięciem intelektu, zamknąć w interpretacyjnym pomyśle. A przy tym sztukę oferującą wyrazistą interpretację. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem relacja między człowiekiem prywatnym a człowiekiem historycznym, między tworzeniem a byciem stwarzanym, między ja i my. I każde z tych pojęć ma własną skomplikowaną, subtelną strukturę. Dla każdego istotną biograficznie i społecznie, momentalnie i dziejowo. Niesamowici są wykonawcy. Od brylującego duetu Franz-Maks (Bartosz Woźny, Piotr Łukaszczyk) do mistrzowskich epizodów Elżbiety Golińskiej, Jerzego Senatora, Dariusza Maja, Eweliny Paszke-Lowitzsch. Felicja Anny Kiecy, a zwłaszcza Greta Anny Błaut zasługują na osobny pean za realizm, gorycz i poezję w jednym. Trafiająca w czas i utrzymująca się ponad nim scenografia Dominiki Skazy, dotkliwa, partnerująca muzyka Aleksandry Gryki pomagają Gabrielowi Gietzky’emu wypełnić klasyczny już tekst Różewicza teatrem współcześnie odważnym, bo zanurzonym w najlepszej tradycji, sztuką potężną, bo osobistą, emocjonalną a podsumowującą i metaforyczną. Tak, to jest najciekawszy spektakl sezonu. Może nawet nie tylko bieżącego.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
Tadeusz Różewicz PUŁAPKA, reż. Gabriel Gietzky. Premiera we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, 13 marca 2010
Franz Kafka, genialny twórca dwóch powieści o ludzkim spętaniu, posłużył Tadeuszowi Różewiczowi za figurę alegoryzującą. Nie powinno się „Pułapki” odczytywać biograficznie, jak radzi autor, ale od konkretnej biografii nierozsądnie też uciekać. Chwila palenia rękopisów to przecież część legendy sławnego pisarza, a z drugiej strony idealny symbol. Bo czym staje się sztuka w obliczu wojny, holocaustu, przemocy, terroru? Zwykłą kartką? A może jednak także ucieczką albo świadectwem-przestrogą? Niczym i czymś. Tak jak Franz pozostaje nikim i kimś, dla siebie i innych. Cień ojca pokrywający czasoprzestrzeń „Pułapki” (demonstracyjnie w teatrze zamykanej za pomocą zasłon otaczających widownię i pełnej groźnego napięcia muzyki) w ostatniej scenie znika pod naporem światła, bardzo zresztą niejednoznacznego. Światła piekła przygotowanego dla ludzi przez ludzi oraz blasku nadziei na przetrwanie. Franz stoi z książeczką, nie umiejąc sklecić ostatecznego monologu, władzę ciągle dzierży ojciec, zmęczony nią i zaharowany. Zmuszony. Bo nikt go nie zastępuje. Ta ostatnia odsłona wspaniałego spektaklu Gabriela Gietzky’ego opiera się na nadzwyczajnym, osobowościowym aktorstwie Bolesława Abarta i scenograficzno-reżyserskiej wizji godnej epokowej rzeźby. Choć oglądając całość, miałem szeroko otwarte oczy, głęboko odsłonięte uszy, na końcu wbiło mnie w fotel. Wymyślona przez Różewicza i twórczo zobrazowana tu szafa-arka, ratująca ludzkość przed zagładą, to obraz do zapamiętania na życie.
Narzekałem przez ostatnie sezony, że nie ma we Wrocławiu przedstawienia osadzonego w teatralnej tradycji rzemiosła i artystycznie spełnionego. Wreszcie jest! Gęsty, ale jasny tekst Różewicza przełożył Gietzky ze współpracownikami na teatr, którego tak nam ostatnio brak. Teatr aktorski, nie nowatorski, na sztukę złożoną, niedającą się odszyfrować jednym kliknięciem intelektu, zamknąć w interpretacyjnym pomyśle. A przy tym sztukę oferującą wyrazistą interpretację. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem relacja między człowiekiem prywatnym a człowiekiem historycznym, między tworzeniem a byciem stwarzanym, między ja i my. I każde z tych pojęć ma własną skomplikowaną, subtelną strukturę. Dla każdego istotną biograficznie i społecznie, momentalnie i dziejowo. Niesamowici są wykonawcy. Od brylującego duetu Franz-Maks (Bartosz Woźny, Piotr Łukaszczyk) do mistrzowskich epizodów Elżbiety Golińskiej, Jerzego Senatora, Dariusza Maja, Eweliny Paszke-Lowitzsch. Felicja Anny Kiecy, a zwłaszcza Greta Anny Błaut zasługują na osobny pean za realizm, gorycz i poezję w jednym. Trafiająca w czas i utrzymująca się ponad nim scenografia Dominiki Skazy, dotkliwa, partnerująca muzyka Aleksandry Gryki pomagają Gabrielowi Gietzky’emu wypełnić klasyczny już tekst Różewicza teatrem współcześnie odważnym, bo zanurzonym w najlepszej tradycji, sztuką potężną, bo osobistą, emocjonalną a podsumowującą i metaforyczną. Tak, to jest najciekawszy spektakl sezonu. Może nawet nie tylko bieżącego.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
Tadeusz Różewicz PUŁAPKA, reż. Gabriel Gietzky. Premiera we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, 13 marca 2010
Subscribe to:
Posts (Atom)