To nie jest książka złożona z zupełnie nowych tekstów, Różewicz od lat prozy już nie próbuje. Ale w tym układzie, dokonanym przez samego autora, ten zestaw ukazuje się po raz pierwszy i po raz pierwszy brzmi tak wymownie. Ktoś obyty z twórczością gliwicko-wrocławskiego mistrza oczywiście zna słynną tytułową "Wycieczkę do muzeum", otwierające tom miniatury poetycko-prozatorskie czy inne, w różnych miejscach publikowane, utwory zwane tu opowiadaniami, lecz chyba nie spodziewaliśmy się podobnej wymowy całości. Bo jest ta książka właściwie opowieścią-biografią, często autobiografią, człowieka zanurzonego w wiek dwudziesty, wpatrzonego w przemiany, katastrofy, szczegóły, próbującego z obserwacji wysnuć jakąś niekoniecznie wiążącą refleksję. Wiążącej się czasem po prostu nie da, gdy umiera ukochany brat, a cień wojennych okrucieństw tak łatwo zostaje społecznie wymazany z pamięci. Wycieczka do Auschwitz bywa już nie przeżyciem, tylko wizytą.
Literacki recykling to też nie nowe zjawisko, najczęściej zresztą naganne, jednak Różewicz czyni z niego niezwykłą wartość poznawczą. Poza tym, jeśli nie on, to kto ma do recyklingu prawo, skoro od lat zajmuje się buszowaniem po kulturowym śmietnisku, wyławianiem z niecudownie skonstruowanej współczesności fragmentów czegoś i złego, i dobrego, dekonstruowaniem treści i form. Kpina i satyra są obecne również tutaj, choć w proporcjach odpowiednich, czego nie dotrzymał w poprzednim, w większości sztambuchowym tomie "Kup kota w worku". W "Wycieczce do muzeum" wraca Różewicz poważny i głęboki, otwarty nie zaledwie na humory, lecz na rozmowę. Bez potępienia czy szyderstwa. "Czy widzisz tych cichych ludzi z głupim wyrazem twarzy? To też wielcy buntownicy, ale nikt o tym nie wie. Są już spokojni, poskromieni, czekają na ulicy na znak milicjanta, na zielone światło" - relacjonuje autor ze współczuciem. Sam się wystawia na pokaz i ocenę, autoironicznie opowiada w tekście jakby z dziennika wziętym o swojej podróży za ocean przy okazji nowojorskiej premiery "Białego małżeństwa". Nie chce być szympansem, atrakcją wieczoru, robi uniki i wolty, wszystko po to, by wymknąć się definiującemu opisowi.
Stąd pewnie w Różewiczowskiej literaturze tyle gatunków, stąd tyle nastrojów, choć przekaz wydaje się konsekwentny, wyrazisty, sformułowany. To niewinny-winny Józef K., Franz K. z cywilizacyjnej kartoteki staje się przecież szybko naczelnym obywatelem przedstawionego świata, bo tak dzisiejszego człowieka widzi Tadeusz R., wiedzący, świadomy, a równocześnie otwierający usta w zdziwieniu, gdy pewna pani profesor stwierdza, że jesteśmy futerałami na geny. Gdzie więc ta cała metafizyka, o którą chodzi w sztuce, o którą walczy w nas życie? Tkwi właśnie w tym teatrze postaci i słów, rysunków losów i grymasów, w geografii, latach, w sytuacjach zwyczajnych, a mówiących, jeśli głos wydobędzie z nich właściwy narrator. Ten nie do końca przekonany, urodzony, ocalony, pytający o wolne miejsce w przedziale. I o sens, jednak sens, zbiorowych seansów głupoty, nienawiści, przypadku, bezsensu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Tadeusz Różewicz WYCIECZKA DO MUZEUM, Biuro Literackie, 2010
Tuesday, June 22, 2010
Sunday, June 13, 2010
NAGOŚĆ W TEATRZE
Trudno uwierzyć, ale w burzliwym roku 1968, po broadwayowskiej premierze musicalu „Hair” rozgorzały protesty dotyczące scenicznej nagości. To było wtedy przełamywanie tabu, które dziś już żadnym tabu nie jest, choć ciągle wywołuje reakcje. O to zresztą czasami w tym chodzi, niekoniecznie o estetyczny wabik, jak kiedyś w polskim kinie. Rozebrany aktor zwraca uwagę na swoją postać i wymowę konkretnej sceny, gorzej, gdy po spektaklu rozmawia się tylko o rozebranym aktorze.
W polskim teatrze pierwsze nagie ciało pojawiło się podobno w pantomimie Henryka Tomaszewskiego, w marcu 1974 roku, w przedstawieniu „Przyjeżdżam jutro”. No i nie odjechało, bo zaraz podjął temat Krzysztof Jasiński w krakowskim Stu, a potem to już długo by wymieniać, choć niespodzianką może być fakt, że całkiem gołą Albertynkę (Joannę Pacułę) zobaczyliśmy dopiero w wersji „Operetki” z 1980 roku. Wcześniej pokazywany był ledwie biust aktorki, czyli tak jak we wrocławskiej inscenizacji Michała Zadary i Leszka Możdżera. Mieliśmy za to we Wrocławiu legendarne „Białe małżeństwo”, na które się chodziło także ze względu na Sceny. Na początku lat 2000. słynnych „Oczyszczonych” Warlikowskiego wyróżniała usprawiedliwiona treścią nagość wykonawców, ale dyskusje ciągle się toczyły. Pocztą pantoflową widzowie, którzy już byli, doradzali tym, którzy dopiero będą, w sprawie najlepszego punktu obserwacyjnego. Zobaczyć na żywo nagą Cielecką, Chyrę czy Gonerę w „Dybuku” albo Reczka w „Azylu”... Wyobraźnia działała. Jak jest dzisiaj?
W co najmniej 15 ciągle będących na afiszu spektaklach wrocławskich teatrów widzimy kogoś bez ubrania. Ale jeśli mocna zbiorowa scena z „Hair” w Capitolu nie miałaby bez nagości podobnej antywojennej siły, to już Cezary Studniak, przez jakieś 10 minut stojący bez niczego frontem do publiczności w „Idiocie”, wypada idiotycznie. Z Capitolu, gdzie jeszcze Justyna Szafran pokazuje intymność w „Dziejach grzechu”, przechodzimy do Teatru Polskiego i tu dopiero się dzieje. Numer jeden to oczywiście Ewa Skibińska w The Best of Klata, czyli w „Ziemi obiecanej” (Lucy Zucker), ale też w kuriozalnym „Śnie nocy letniej” albo w „Hamlecie” (tu można zobaczyć również biust Ofelii, a więc Anny Ilczuk). Kiedy w „Kuszeniu cichej Weroniki” zapalają się na starcie światła, widzimy Adama Szczyszczaja (Johannesa) tak jak go Pan Bóg stworzył, a kobiety, bywa, że wzdychają zaskoczone. Potem po scenie biegać będzie bez ubrania także tytułowa Weronika (znów Ewa Skibińska). W „Samsarze disco” są biusty aktorek i pośladki aktora, a w „Berku Joselewiczu” piersi Tadeusza Kościuszki (Haliny Rasiakówny). W „Lalce” i „Smyczy” rozbiera się Bartosz Porczyk, który musi uważać, żeby nie wpaść w sidła golizny, gdyby publiczność okazała rozczarowanie, że jednak w którymś z przedstawień się nie pokaże w całej okazałości.
W internecie znalazłem taki wpis: „Szymon Czacki, mega przystojny aktor Teatru Współczesnego we Wrocku występuje nago w "Traktacie". (...tu fragment raczej nie do cytowania...) Ma ktoś foty?”. Nad publiczną nagością zawsze wisi i ten miecz. Szymon Czacki uśmiechnął się tylko, słysząc ten wyjątek, ale zaraz wspomniał jeden ze spektakli, kiedy młodzi widzowie za nic mając teatralne zakazy, wyjęli telefony i robili zdjęcia. W tym samym Współczesnym trafimy też na „Akropolis. Rekonstrukcję”, gdzie obnażenie postaci czytelnie zgrywa się z kierunkiem interpretacji, oraz na „Bat Yam”, opowieść poważno-komiczną z żydowskim tematem w roli głównej i męskim przyrodzeniem w pierwszoplanowym epizodzie. Zupełnie niepotrzebnym.
Rzecz jasna, nie twierdzę, że nagości w teatrze być nie powinno, przeciwnie, być musi, skoro teatr jest światem, a aktor człowiekiem. Doświadczenie bezpośredniego kontaktu widza i wykonawcy ma w naturze element intymny, zmysłowy. Wchodząc do teatru, od razu czujemy na przykład zapach, inny w przypadku każdej sali. No i przeżywamy różnego rodzaju uniesienia. Pamiętam moment we wrocławskim „Romeo i Julii”, gdy Bartosz Woźny (Romeo) pokazał tors, a trzy gimnazjalistki o mało nie zemdlały. Z kolei Waldemara Zawodzińskiego, reżysera i dramatycznego, i operowego, zapytałem o dziwnie wyglądające sztuczne biusty tancerek z trzeciego aktu wspaniałych wrocławskich „Opowieści Hoffmana”, sugerując, iż w dramacie by taki kostium nie przeszedł. Odpowiedział przewrotnie: „teraz o wiele perwersyjniej wyglądają silikonowe nakładki niż odsłonięte piersi”. Może tak, dla mnie sztuczność pozostaje sztucznością. W Metropolitan Salome robi w końcu striptiz.
Rzecz więc i w tym, by iść na całość wtedy, kiedy trzeba, i w tym, aby gdy nie trzeba, umieć się opanować.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
W polskim teatrze pierwsze nagie ciało pojawiło się podobno w pantomimie Henryka Tomaszewskiego, w marcu 1974 roku, w przedstawieniu „Przyjeżdżam jutro”. No i nie odjechało, bo zaraz podjął temat Krzysztof Jasiński w krakowskim Stu, a potem to już długo by wymieniać, choć niespodzianką może być fakt, że całkiem gołą Albertynkę (Joannę Pacułę) zobaczyliśmy dopiero w wersji „Operetki” z 1980 roku. Wcześniej pokazywany był ledwie biust aktorki, czyli tak jak we wrocławskiej inscenizacji Michała Zadary i Leszka Możdżera. Mieliśmy za to we Wrocławiu legendarne „Białe małżeństwo”, na które się chodziło także ze względu na Sceny. Na początku lat 2000. słynnych „Oczyszczonych” Warlikowskiego wyróżniała usprawiedliwiona treścią nagość wykonawców, ale dyskusje ciągle się toczyły. Pocztą pantoflową widzowie, którzy już byli, doradzali tym, którzy dopiero będą, w sprawie najlepszego punktu obserwacyjnego. Zobaczyć na żywo nagą Cielecką, Chyrę czy Gonerę w „Dybuku” albo Reczka w „Azylu”... Wyobraźnia działała. Jak jest dzisiaj?
W co najmniej 15 ciągle będących na afiszu spektaklach wrocławskich teatrów widzimy kogoś bez ubrania. Ale jeśli mocna zbiorowa scena z „Hair” w Capitolu nie miałaby bez nagości podobnej antywojennej siły, to już Cezary Studniak, przez jakieś 10 minut stojący bez niczego frontem do publiczności w „Idiocie”, wypada idiotycznie. Z Capitolu, gdzie jeszcze Justyna Szafran pokazuje intymność w „Dziejach grzechu”, przechodzimy do Teatru Polskiego i tu dopiero się dzieje. Numer jeden to oczywiście Ewa Skibińska w The Best of Klata, czyli w „Ziemi obiecanej” (Lucy Zucker), ale też w kuriozalnym „Śnie nocy letniej” albo w „Hamlecie” (tu można zobaczyć również biust Ofelii, a więc Anny Ilczuk). Kiedy w „Kuszeniu cichej Weroniki” zapalają się na starcie światła, widzimy Adama Szczyszczaja (Johannesa) tak jak go Pan Bóg stworzył, a kobiety, bywa, że wzdychają zaskoczone. Potem po scenie biegać będzie bez ubrania także tytułowa Weronika (znów Ewa Skibińska). W „Samsarze disco” są biusty aktorek i pośladki aktora, a w „Berku Joselewiczu” piersi Tadeusza Kościuszki (Haliny Rasiakówny). W „Lalce” i „Smyczy” rozbiera się Bartosz Porczyk, który musi uważać, żeby nie wpaść w sidła golizny, gdyby publiczność okazała rozczarowanie, że jednak w którymś z przedstawień się nie pokaże w całej okazałości.
W internecie znalazłem taki wpis: „Szymon Czacki, mega przystojny aktor Teatru Współczesnego we Wrocku występuje nago w "Traktacie". (...tu fragment raczej nie do cytowania...) Ma ktoś foty?”. Nad publiczną nagością zawsze wisi i ten miecz. Szymon Czacki uśmiechnął się tylko, słysząc ten wyjątek, ale zaraz wspomniał jeden ze spektakli, kiedy młodzi widzowie za nic mając teatralne zakazy, wyjęli telefony i robili zdjęcia. W tym samym Współczesnym trafimy też na „Akropolis. Rekonstrukcję”, gdzie obnażenie postaci czytelnie zgrywa się z kierunkiem interpretacji, oraz na „Bat Yam”, opowieść poważno-komiczną z żydowskim tematem w roli głównej i męskim przyrodzeniem w pierwszoplanowym epizodzie. Zupełnie niepotrzebnym.
Rzecz jasna, nie twierdzę, że nagości w teatrze być nie powinno, przeciwnie, być musi, skoro teatr jest światem, a aktor człowiekiem. Doświadczenie bezpośredniego kontaktu widza i wykonawcy ma w naturze element intymny, zmysłowy. Wchodząc do teatru, od razu czujemy na przykład zapach, inny w przypadku każdej sali. No i przeżywamy różnego rodzaju uniesienia. Pamiętam moment we wrocławskim „Romeo i Julii”, gdy Bartosz Woźny (Romeo) pokazał tors, a trzy gimnazjalistki o mało nie zemdlały. Z kolei Waldemara Zawodzińskiego, reżysera i dramatycznego, i operowego, zapytałem o dziwnie wyglądające sztuczne biusty tancerek z trzeciego aktu wspaniałych wrocławskich „Opowieści Hoffmana”, sugerując, iż w dramacie by taki kostium nie przeszedł. Odpowiedział przewrotnie: „teraz o wiele perwersyjniej wyglądają silikonowe nakładki niż odsłonięte piersi”. Może tak, dla mnie sztuczność pozostaje sztucznością. W Metropolitan Salome robi w końcu striptiz.
Rzecz więc i w tym, by iść na całość wtedy, kiedy trzeba, i w tym, aby gdy nie trzeba, umieć się opanować.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
Thursday, June 3, 2010
NIE WSZYSTEK UMRĘ
W Roku Chopinowskim nie cierpimy na brak Chopina, mam nadzieję, że się nim nie przejemy. Dla znakomitego muzykologa Macieja Gołąba to rzecz niesłychana i niemożliwa, bo utworów polskiego kompozytora można słuchać nieskończenie wiele razy i nigdy nie nużą. Coś w tym jest, lecz, jak uczy nas ogólne życiowe doświadczenie i doświadczanie sztuki, wszystko ma swój graniczny limit. Więc na półmetku rocznicowych obchodów, przy świadomości tego, co jeszcze przed nami (jak choćby jesienne zmagania w warszawskim konkursie chopinowskim), z optymizmem w tej sprawie byłbym ostrożny.
Płyta Fundacji Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ przedstawia Fryderyka Chopina w formie The Best of..., i to niekoniecznie czysto fortepianowej. Takie zresztą próby pojawiają się u nas ostatnio często. Opera Wrocławska wystawia orkiestrowo-wokalnego Chopina, zmontowanego przez Włocha Giacoma Oreficego, Teatr Wielki - Opera Narodowa do Chopina tańczy, wiem, że niebawem powinna się ukazać płyta ze skrzypcowymi transkrypcjami, a jesienią być może będziemy oglądać musical z piosenkami chopinowskimi do współcześnie napisanych tekstów. I tak dalej. Wydawnictwo pt. „Nie wszystek umrę”, o zbyt oczywistym tytule wziętym z Horacego, na pierwszy rzut oka zachęca nieszczególnie. Trochę poezji z podkładem, kilka pieśni, utwory inspirowane legendą Fryderyka – cóż w tym fascynującego? A jednak album się broni i układem poszczególnych elementów, i jakością każdego wykonania.
Jerzy Trela jak zawsze po swojemu (czyli oszczędnie, lecz z subtelnie nieukrywanym żarem), czyta wiersze Wandy Chotomskiej, Romana Brandstaettera, Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Twardowskiego. Krystyna Man Li Szczepańska, wykształcona w Pekinie i Warszawie pianistka chińskiego pochodzenia, gra Chopinowskie standardy w sposób nie zaledwie odtwórczy, a Ewa Warta-Śmietana czystym i jasnym sopranem (i nie tylko sopranem) śpiewa nieśmiertelne „Życzenie”, „Moją pieszczotkę” czy „Ślicznego chłopca” tak, że nie trzeba patrzeć na tekst, by wszystko zrozumieć. To naprawdę niemało. Włączyć i pozostać z tą słownie wiązaną muzyką przez 56 minut.
Ta płyta to gotowy okolicznościowy recital, na który warto się wybrać, bo oferuje dokładnie to, co zapowiada. Przyjazne spotkanie z twórczością Chopinowską i okołochopinowską w prywatnym salonie przywołującym klimat tamtych czasów. Nie wiem wprawdzie, czy Chopin tu zagląda, jak to czyni cień ze strofy Tetmajera, słuchający „jak szumią nad rzeką lasy owite w mgły”, nie wiem, czy przyjąłby ten album z radością, gdyby żył. On w końcu pisał nie tylko melodyjne walce i błyskotliwe etiudy, lecz także nuty przejmujące, romantycznie rozwichrzone. Tych (z wyjątkiem etiudy rewolucyjnej) tutaj nie znajdziemy. Ale chyba o to także czasem chodzi: bezkrwawe wzruszenie i przyjemność słuchania. O to, co w krótkim poetyckim „Nonsensie” wyraził Leopold Staff: „Nigdy czarowniejszą pieśnią / Nie kusiła Odysa syrena... / Gdyby fiołki i konwalie / Zamiast pachnąć grać umiały, / Byłaby to muzyka Szopena”. Dodajmy: w takim, jak to, wykonaniu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
NIE WSZYSTEK UMRĘ: W 200. rocznicę urodzin twórczość Chopina i dla Chopina, Fundacja Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ, 2010
Płyta Fundacji Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ przedstawia Fryderyka Chopina w formie The Best of..., i to niekoniecznie czysto fortepianowej. Takie zresztą próby pojawiają się u nas ostatnio często. Opera Wrocławska wystawia orkiestrowo-wokalnego Chopina, zmontowanego przez Włocha Giacoma Oreficego, Teatr Wielki - Opera Narodowa do Chopina tańczy, wiem, że niebawem powinna się ukazać płyta ze skrzypcowymi transkrypcjami, a jesienią być może będziemy oglądać musical z piosenkami chopinowskimi do współcześnie napisanych tekstów. I tak dalej. Wydawnictwo pt. „Nie wszystek umrę”, o zbyt oczywistym tytule wziętym z Horacego, na pierwszy rzut oka zachęca nieszczególnie. Trochę poezji z podkładem, kilka pieśni, utwory inspirowane legendą Fryderyka – cóż w tym fascynującego? A jednak album się broni i układem poszczególnych elementów, i jakością każdego wykonania.
Jerzy Trela jak zawsze po swojemu (czyli oszczędnie, lecz z subtelnie nieukrywanym żarem), czyta wiersze Wandy Chotomskiej, Romana Brandstaettera, Kazimierza Przerwy-Tetmajera i Jana Twardowskiego. Krystyna Man Li Szczepańska, wykształcona w Pekinie i Warszawie pianistka chińskiego pochodzenia, gra Chopinowskie standardy w sposób nie zaledwie odtwórczy, a Ewa Warta-Śmietana czystym i jasnym sopranem (i nie tylko sopranem) śpiewa nieśmiertelne „Życzenie”, „Moją pieszczotkę” czy „Ślicznego chłopca” tak, że nie trzeba patrzeć na tekst, by wszystko zrozumieć. To naprawdę niemało. Włączyć i pozostać z tą słownie wiązaną muzyką przez 56 minut.
Ta płyta to gotowy okolicznościowy recital, na który warto się wybrać, bo oferuje dokładnie to, co zapowiada. Przyjazne spotkanie z twórczością Chopinowską i okołochopinowską w prywatnym salonie przywołującym klimat tamtych czasów. Nie wiem wprawdzie, czy Chopin tu zagląda, jak to czyni cień ze strofy Tetmajera, słuchający „jak szumią nad rzeką lasy owite w mgły”, nie wiem, czy przyjąłby ten album z radością, gdyby żył. On w końcu pisał nie tylko melodyjne walce i błyskotliwe etiudy, lecz także nuty przejmujące, romantycznie rozwichrzone. Tych (z wyjątkiem etiudy rewolucyjnej) tutaj nie znajdziemy. Ale chyba o to także czasem chodzi: bezkrwawe wzruszenie i przyjemność słuchania. O to, co w krótkim poetyckim „Nonsensie” wyraził Leopold Staff: „Nigdy czarowniejszą pieśnią / Nie kusiła Odysa syrena... / Gdyby fiołki i konwalie / Zamiast pachnąć grać umiały, / Byłaby to muzyka Szopena”. Dodajmy: w takim, jak to, wykonaniu.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
NIE WSZYSTEK UMRĘ: W 200. rocznicę urodzin twórczość Chopina i dla Chopina, Fundacja Pomocy Artystom Polskim CZARDASZ, 2010
Tuesday, June 1, 2010
Wilhelm Fraenger BOSCH
Mamy w księgarniach sporo Boscha albumowego, bo jest to ciągle jeden z najbardziej fascynujących artystów wszech czasów. Ale ta publikacja to dzieło wyjątkowe. Wilhelm Fraenger, autor monografii, z niezwykłą wnikliwością i absolutną wiedzą analizuje twórczość niderlandzkiego mistrza. Sięga po liczne kulturowe konteksty, by jeszcze lepiej zrozumieć rozszalałą i równocześnie zdyscyplinowaną wyobraźnię malarza. Ryzykuje, ocenia, proponuje nowatorskie ujęcia. Czyta Biblię i komentarze do niej, w innym miejscu w konstrukcji harfy szuka klucza do wyjaśnienia precyzji, z jaką Bosch stwarzał malarskie piekła i raje. Dzięki Fraengerowi łatwiej pojąć symbolikę skomplikowanych detali, poszerzając obraz artyzmu "Stołu mądrości", "Kuszenia św. Antoniego" czy "Wesela w Kanie".
Świecki i religijny nurt Boschowej spuścizny mają swoje ewolucje i kulminacje związane nie tylko z tematami, lecz całymi systemami myślenia estetyczno-kulturowego. Najważniejsze zdaje się odchodzenie przez artystę od wszelkich funkcjonujących schematów, w nieustannym poszukiwaniu drugiej strony zjawisk, tego, co "kryje się za rzeczami". Fraenger przypisuje Boschowi nadzwyczajną siłę koncentracji. W późnym okresie twórczości daje się zauważyć kontemplacyjny element płócien niegdyś malowanych w dynamicznym uniesieniu. Autor idzie dalej. Na przykład tajemniczy czwarty król czczący Chrystusa na madryckim ołtarzu i nastręczający problemów kolejnym pokoleniom badaczy znajduje w tym opracowaniu przekonującą interpretację, w czym pomagają reprodukowane powiększenia detali. W świecie szczegółów Hieronima Boscha można się przecież tylko zgubić, chyba że prowadzi nas podobnie kompetentny i pełen pasji przewodnik.
Sam Fraenger jest postacią fascynującą. Wyedukowany w Heidelbergu syn sędziego i burmistrza miasta Erlangen zaczął karierę komentatora sztuki jako recenzent prasowy. Założył grupę intelektualistów "Die Gemeinschaft", aby wprowadzić nowe spojrzenie do akademickich analiz plastyki. Miał żonę i długoletnią kochankę Lulu Darmstädter. Zajmował się także etnografią, był szefem artystycznym berlińskiego teatru. W latach 1930. naziści spalili jego książki z powodu zbyt postępowych poglądów ich autora. Po II wojnie światowej więzili go krótko sowieci, po czym wstąpił do partii komunistycznej, angażując się politycznie we wschodnich Niemczech. Został burmistrzem Brandenburga, w ostatnim roku tej działalności wydał niniejsze studia nad Boschem. Właśnie się ukazało kolejne wydanie książki tak bogatej w tezy i eksplikacje, że nie sposób nie dać się wciągnąć. Fraenger potrafi czytać konteksty, polemizować, logicznie wyjaśniać karkołomne przypuszczenia. Stylistycznie jest właściwie literatem (bardzo dobry przekład Barbary Ostrowskiej). "Bosch" to nie tylko artystyczna podróż interpretatora, lecz również swoista autobiografia badacza próbującego ogarnąć wielką niedostępną tajemnicę sztuki.
Jak bowiem dostać się do umysłu artysty określanego mianem hermetycznego i heretycznego kuriozum, którego uwielbiał Filip II, wcielenie "najbardziej ortodoksyjnego z królów chrześcijańskiego świata"? Do czasów Fraengera nauka radziła sobie z fenomenem Hieronima Boscha poprzez bezpieczny, tradycyjny dystans, stawianie znaków zapytania zamiast próby odpowiedzi. Autor tej publikacji zobaczył więc w takim niedostatku rolę dla siebie i poszedł na całość, nie zapominając o naukowej rzetelności. "Stajemy dziś wobec symboliki Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania - wyznaje Fraenger na starcie. - Wyrocznia zamilkła, a mistrz tak chętnie dający zagadki sam stał się zagadką". Wszystko ponieważ symbolu nie można traktować czysto formalnie, trzeba się w symbol zanurzyć, patrząc i myśląc jednocześnie, angażując intelekt i zmysły. Niepojęte poznać w sposób przynajmniej w części niepojęty. W połowie XX wieku, kiedy powstawała książka, była to sugestia rewolucyjna, a i teraz akademickie środowiska z niechęcią ją przyjmują. Jednak do Boscha inaczej się nie dotrze, co Fraenger dobitnie udowadnia.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Wilhelm Fraenger BOSCH, przeł. B. Ostrowska, Arkady, 2010
Świecki i religijny nurt Boschowej spuścizny mają swoje ewolucje i kulminacje związane nie tylko z tematami, lecz całymi systemami myślenia estetyczno-kulturowego. Najważniejsze zdaje się odchodzenie przez artystę od wszelkich funkcjonujących schematów, w nieustannym poszukiwaniu drugiej strony zjawisk, tego, co "kryje się za rzeczami". Fraenger przypisuje Boschowi nadzwyczajną siłę koncentracji. W późnym okresie twórczości daje się zauważyć kontemplacyjny element płócien niegdyś malowanych w dynamicznym uniesieniu. Autor idzie dalej. Na przykład tajemniczy czwarty król czczący Chrystusa na madryckim ołtarzu i nastręczający problemów kolejnym pokoleniom badaczy znajduje w tym opracowaniu przekonującą interpretację, w czym pomagają reprodukowane powiększenia detali. W świecie szczegółów Hieronima Boscha można się przecież tylko zgubić, chyba że prowadzi nas podobnie kompetentny i pełen pasji przewodnik.
Sam Fraenger jest postacią fascynującą. Wyedukowany w Heidelbergu syn sędziego i burmistrza miasta Erlangen zaczął karierę komentatora sztuki jako recenzent prasowy. Założył grupę intelektualistów "Die Gemeinschaft", aby wprowadzić nowe spojrzenie do akademickich analiz plastyki. Miał żonę i długoletnią kochankę Lulu Darmstädter. Zajmował się także etnografią, był szefem artystycznym berlińskiego teatru. W latach 1930. naziści spalili jego książki z powodu zbyt postępowych poglądów ich autora. Po II wojnie światowej więzili go krótko sowieci, po czym wstąpił do partii komunistycznej, angażując się politycznie we wschodnich Niemczech. Został burmistrzem Brandenburga, w ostatnim roku tej działalności wydał niniejsze studia nad Boschem. Właśnie się ukazało kolejne wydanie książki tak bogatej w tezy i eksplikacje, że nie sposób nie dać się wciągnąć. Fraenger potrafi czytać konteksty, polemizować, logicznie wyjaśniać karkołomne przypuszczenia. Stylistycznie jest właściwie literatem (bardzo dobry przekład Barbary Ostrowskiej). "Bosch" to nie tylko artystyczna podróż interpretatora, lecz również swoista autobiografia badacza próbującego ogarnąć wielką niedostępną tajemnicę sztuki.
Jak bowiem dostać się do umysłu artysty określanego mianem hermetycznego i heretycznego kuriozum, którego uwielbiał Filip II, wcielenie "najbardziej ortodoksyjnego z królów chrześcijańskiego świata"? Do czasów Fraengera nauka radziła sobie z fenomenem Hieronima Boscha poprzez bezpieczny, tradycyjny dystans, stawianie znaków zapytania zamiast próby odpowiedzi. Autor tej publikacji zobaczył więc w takim niedostatku rolę dla siebie i poszedł na całość, nie zapominając o naukowej rzetelności. "Stajemy dziś wobec symboliki Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania - wyznaje Fraenger na starcie. - Wyrocznia zamilkła, a mistrz tak chętnie dający zagadki sam stał się zagadką". Wszystko ponieważ symbolu nie można traktować czysto formalnie, trzeba się w symbol zanurzyć, patrząc i myśląc jednocześnie, angażując intelekt i zmysły. Niepojęte poznać w sposób przynajmniej w części niepojęty. W połowie XX wieku, kiedy powstawała książka, była to sugestia rewolucyjna, a i teraz akademickie środowiska z niechęcią ją przyjmują. Jednak do Boscha inaczej się nie dotrze, co Fraenger dobitnie udowadnia.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Wilhelm Fraenger BOSCH, przeł. B. Ostrowska, Arkady, 2010
Wednesday, May 26, 2010
Marek Krajewski ERYNIE
Anglosasi mają na takie pozycje idealne słowo. Mówią po prostu "decent", co znaczy i godne, i porządne, i przyzwoite. Ale jednak nie wspaniałe (marvellous) albo fantastyczne (fantastic). I taka właśnie jest najnowsza książka Marka Krajewskiego. Bez fajerwerków, bez świeżości, bez błysku, jak lubią mówić fani skakania na nartach. Ale OK, na poziomie.
A może to tylko wrażenie czytelnika, który styl opisu i opowiadania wrocławskiego mistrza mrocznych historii zna już zbyt dobrze? Bo właściwie czego tu się czepiać? Literatura tego typu nigdy nie aspirowała do Nike czy Angelusa, więc nie musi wysilać się na nowatorstwo. Wystarczyć powinna zgrabnie skonstruowana kryminalna intryga, nieoczywistość rozwiązania oraz bohater, a najlepiej dwóch, ten biały i ten czarny. U Krajewskiego jest wszystko powyższe. Może z wyjątkiem bieli bohatera, bo jego policjanci to postacie z zadrą, doświadczeni życiowo i przez życie, to typy krwiste i niepozbawione odcieni. Też zresztą wzięci z tradycji, tradycji czarnego kryminału Raymonda Chandlera, o czym niejeden analityk twórczości Krajewskiego nieraz wspominał. Więc jednak i tu jakaś sztampa. To, co wyróżniało dotąd pisanie tego autora wypływało z pasji poznawania kontekstu czasów, w których dzieje się akcja, dzięki czemu wciągała nas nie jedynie fabuła, lecz także (a może zwłaszcza) czar czasoprzestrzeni. Przedwojenny Breslau prawdziwie odkrywany przez ambitnego filologa klasycznego, dziś już zawodowego pisarza, przekładanego na 18 języków (w tym np. hebrajski). Inaczej zamierzone powieści przygotowane w duecie z Mariuszem Czubajem nie dorównały popularności serii z Mockiem. Krajewski był z pewnością tych meandrów świadomy, zatem zamiast dać się przywołać pięknym i znanym dźwiękom syreniej muzyki zachodu wybrał się na wschód, by potowarzyszyć nowemu bohaterowi. Tyle że Lwów pod piórem Marka Krajewskiego cudownie udaje Breslau, a komisarz Edward Popielski (znany już ze współpracy z Mockiem w "Głowie Minotaura", tu stuprocentowo samodzielny) to bliźniaczy literacki brat Eberharda. Chociaż niejednojajowy.
W poprzedniej książce, kiedy autor wprowadzał Popielskiego w swój (i nasz) świat, zetknięcie dwóch podobnych charakterów działało i nawet cieszyło, jak cieszy rzeczywiste spotkanie z kimś nadającym na wspólnej częstotliwości. Tak w końcu rodzi się przyjaźń. Ale tutaj, w, znów mitologicznie zatytułowanych, "Eryniach", słabnie moc Edwarda. Mimo klasycznych zabiegów warsztatowych, czyli ujawnienia szczegółów trudnej biografii Popielskiego i brnięcia w coraz okrutniejsze okoliczności. Minotaur zabijał młode kobiety, Herod z najnowszego dzieła zajął się dziećmi. Tam w kręgu troski ojca była córka, zagrożona kontaktem z zabójcą, tu znak zapytania dotyczy wnuka. Za wiele tych bisów. Trochę. Bo z drugiej strony dostajemy czytadło z górniejszej półki, stylowe i znajome, a inżynier Mamoń przecież dysponował mądrością wręcz sokratejską (jak uważają tzw. specjaliści od kultury popularnej). Świetnie się czytają kolejne etapy śledztwa lwowskiego Kojaka, bezbłędnie grają swoją rolę wyszperane z annałów realia. Maj 1939, aura nadchodzącej wielkiej wojny, czasem nastrój perwersyjnej dekadencji, motyw żydowski, cygański. Nieźle, naprawdę całkiem nieźle. A w audiobooku Robert Więckiewicz.
"Nad lwowskim Starym Rynkiem wstawał świt. Różowy blask wdzierał się pomiędzy nędzne budy, w których baby zaczęły ustawiać swe kociołki z barszczem i pierogami, osiadał na bańkach z mlekiem, które żydowski handlarz targał na dwukołowym wózku z mleczarni Estery Fisch, i załamywał się na daszkach kaszkietów baciarów, którzy stali w bramach i nie mogli się zdecydować, czy pójść spać czy czekać na otwarcie pobliskiego szynku na rogu, gdzie mogliby zaspokoić bombą piwa palące poalkoholowe pragnienie".
Ktoś powie: powtórka z rozrywki, ktoś zawoła: patent!
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Marek Krajewski ERYNIE, Znak, 2010
A może to tylko wrażenie czytelnika, który styl opisu i opowiadania wrocławskiego mistrza mrocznych historii zna już zbyt dobrze? Bo właściwie czego tu się czepiać? Literatura tego typu nigdy nie aspirowała do Nike czy Angelusa, więc nie musi wysilać się na nowatorstwo. Wystarczyć powinna zgrabnie skonstruowana kryminalna intryga, nieoczywistość rozwiązania oraz bohater, a najlepiej dwóch, ten biały i ten czarny. U Krajewskiego jest wszystko powyższe. Może z wyjątkiem bieli bohatera, bo jego policjanci to postacie z zadrą, doświadczeni życiowo i przez życie, to typy krwiste i niepozbawione odcieni. Też zresztą wzięci z tradycji, tradycji czarnego kryminału Raymonda Chandlera, o czym niejeden analityk twórczości Krajewskiego nieraz wspominał. Więc jednak i tu jakaś sztampa. To, co wyróżniało dotąd pisanie tego autora wypływało z pasji poznawania kontekstu czasów, w których dzieje się akcja, dzięki czemu wciągała nas nie jedynie fabuła, lecz także (a może zwłaszcza) czar czasoprzestrzeni. Przedwojenny Breslau prawdziwie odkrywany przez ambitnego filologa klasycznego, dziś już zawodowego pisarza, przekładanego na 18 języków (w tym np. hebrajski). Inaczej zamierzone powieści przygotowane w duecie z Mariuszem Czubajem nie dorównały popularności serii z Mockiem. Krajewski był z pewnością tych meandrów świadomy, zatem zamiast dać się przywołać pięknym i znanym dźwiękom syreniej muzyki zachodu wybrał się na wschód, by potowarzyszyć nowemu bohaterowi. Tyle że Lwów pod piórem Marka Krajewskiego cudownie udaje Breslau, a komisarz Edward Popielski (znany już ze współpracy z Mockiem w "Głowie Minotaura", tu stuprocentowo samodzielny) to bliźniaczy literacki brat Eberharda. Chociaż niejednojajowy.
W poprzedniej książce, kiedy autor wprowadzał Popielskiego w swój (i nasz) świat, zetknięcie dwóch podobnych charakterów działało i nawet cieszyło, jak cieszy rzeczywiste spotkanie z kimś nadającym na wspólnej częstotliwości. Tak w końcu rodzi się przyjaźń. Ale tutaj, w, znów mitologicznie zatytułowanych, "Eryniach", słabnie moc Edwarda. Mimo klasycznych zabiegów warsztatowych, czyli ujawnienia szczegółów trudnej biografii Popielskiego i brnięcia w coraz okrutniejsze okoliczności. Minotaur zabijał młode kobiety, Herod z najnowszego dzieła zajął się dziećmi. Tam w kręgu troski ojca była córka, zagrożona kontaktem z zabójcą, tu znak zapytania dotyczy wnuka. Za wiele tych bisów. Trochę. Bo z drugiej strony dostajemy czytadło z górniejszej półki, stylowe i znajome, a inżynier Mamoń przecież dysponował mądrością wręcz sokratejską (jak uważają tzw. specjaliści od kultury popularnej). Świetnie się czytają kolejne etapy śledztwa lwowskiego Kojaka, bezbłędnie grają swoją rolę wyszperane z annałów realia. Maj 1939, aura nadchodzącej wielkiej wojny, czasem nastrój perwersyjnej dekadencji, motyw żydowski, cygański. Nieźle, naprawdę całkiem nieźle. A w audiobooku Robert Więckiewicz.
"Nad lwowskim Starym Rynkiem wstawał świt. Różowy blask wdzierał się pomiędzy nędzne budy, w których baby zaczęły ustawiać swe kociołki z barszczem i pierogami, osiadał na bańkach z mlekiem, które żydowski handlarz targał na dwukołowym wózku z mleczarni Estery Fisch, i załamywał się na daszkach kaszkietów baciarów, którzy stali w bramach i nie mogli się zdecydować, czy pójść spać czy czekać na otwarcie pobliskiego szynku na rogu, gdzie mogliby zaspokoić bombą piwa palące poalkoholowe pragnienie".
Ktoś powie: powtórka z rozrywki, ktoś zawoła: patent!
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.................................................
Marek Krajewski ERYNIE, Znak, 2010
Tuesday, May 18, 2010
MATKA CZARNOSKRZYDŁYCH SNÓW
Epitetowy tytuł dla współczesnych pretensjonalny, złożony, bo wzięty z Eurypidesa, a temat na operę zadziwiający, bo psychiatryczny. Schizofrenia, choroba Klary – bohaterki, do powszechnego wyobrażenia o teatrze muzycznym nie przystaje, jak nie przystaje tytuł do sztuki czasu aktualnego. To mogłoby się sprawdzić w teatrze dramatycznym, gdzie choćby Wyrypajew stworzył swoją „Księgę Rodzaju 2”, a Sarah Kane „Psychozę 4:48”. Ale opera? Okazuje się jednak, że opera świetnie sobie z takim tematem radzi. Co więcej, swojego rodzaju sztuczność, śpiewność zamiast naśladującego rzeczywistość monologu czy dialogu, celnie podkreśla obcość tożsamości w momencie osobowościowego rozszczepienia. Na scenie widzimy od początku jedną kobietę w pięciu postaciach. Jedne śpiewają, jedne mówią, prezentując własną/własne historie zarówno językiem intymnego wyznania, jak i absurdu. Dramatycznym zwrotem będzie pojawienie się kruka, mężczyzny, który zagrozi porządkowi psychicznego chaosu, próbując wprowadzić inny. Stanie się oprawcą, demonem, kochankiem, mężem, lekarzem, a więc wrogiem świata, w jakim Klarze źle, ale bezpieczniej.
Łatwo by było wdać się realizatorom w międzypłciowy dyskurs, mając taki materiał do zinterpretowania. Woodraven mordujący kolejne wcielenia niezależnej dziewczyny, przystosowujący ją do potrzeb zewnętrznej, męskiej rzeczywistości – oczywisty to schemat. Ale reżyserka Ewelina Pietrowiak, na szczęście, nie zdecydowała się na podobny, dziś już archaizujący, kierunek, utrzymując wymowę pierwowzoru. Oglądamy i słuchamy opowieści o dezintegracji, przedstawionej bardzo wymownie jako sen-majak pacjentki zmagającej się z odśrodkową siłą swojej psychiki. Inscenizacyjne pomysły bardzo ciekawie współgrają z pełną napięcia, od startu do finału intensywną muzyką wykonywaną perfekcyjnie przez kameralny zespół pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego. Smyki wykorzystywał w niezapomnianych thrillerach Alfred Hitchcock, tu sprawdzają się znowu jako instrument wyrażający emocje bohaterki i element potęgujący niepokój. Działa mocna kulminacja, muzyczne presto i forte napędza gonitwę myśli i obrazów w umyśle Klary, podpowiadanych widzom przez dynamiczne projekcje. Pozorne uspokojenie trzeciej części nie wyda nam się trwałe, zwłaszcza gdy nowocześnie wyglądającą przestrzeń scenograficzną zamknie na koniec tradycyjna teatralna kurtyna, pozostawiając wrażenie rozdwojenia światów.
To muzyka jest w tym spektaklu najważniejsza, ona nadaje rytm narracji. Hanna Kulenty miała na „Matkę...” pomysł, dzięki któremu przygotowała pasjonująca partyturę i zawładnęła wykonawcami. Po raz pierwszy chyba stuprocentowo podobał mi się Mariusz Godlewski (Woodraven, Gash), doskonały śpiewak, nie zawsze mnie dotąd przekonujący aktorsko. Tym razem stworzył prawdziwą postać (postaci). Marcie Wyłomańskiej (Klara) należą się brawa nie tylko za idealnie skojarzony z muzyką śpiew, lecz także za samą decyzję, by zaśpiewać tę trudną, wymagającą dla głosu partię. Z aktorek najwyrazistsza była Katarzyna Baraniecka (Scissors B). Tylko polskie tłumaczenie libretta chwilami zawiodło, brzmiąc konwencjonalnie, z niepotrzebnymi inwersjami lub książkowym spójnikiem „niczym” zamiast zwykłego „jak”.
Ta opera powstała w połowie lat 1990. i od swojej premiery w Niemczech leżała w symbolicznej szufladzie, czekając na łaskę losu. W tzw. międzyczasie kompozytorka ukończyła kolejne dzieło w tym gatunku, czyli „Hoffmanianę”. 7 lat mija i nie znalazł się nikt, kto by rzecz wystawił. Może więc pomoże ta najnowsza, druga w historii i pierwsza w Polsce, wersja „Matki czarnoskrzydłych snów”, którą właśnie zajęła się Opera Wrocławska. Bo takie wydarzenia zmieniają stereotyp myślenia o nowej muzyce jako o dźwiękach niedostępnych i ostrzą apetyt na doświadczenia kolejne.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
Hanna Kulenty MATKA CZARNOSKRZYDŁYCH SNÓW, libretto Paul Goodman, reż. E. Pietrowiak, kier. muz. W. Michniewski. Premiera w Operze Wrocławskiej 15 maja 2010
Łatwo by było wdać się realizatorom w międzypłciowy dyskurs, mając taki materiał do zinterpretowania. Woodraven mordujący kolejne wcielenia niezależnej dziewczyny, przystosowujący ją do potrzeb zewnętrznej, męskiej rzeczywistości – oczywisty to schemat. Ale reżyserka Ewelina Pietrowiak, na szczęście, nie zdecydowała się na podobny, dziś już archaizujący, kierunek, utrzymując wymowę pierwowzoru. Oglądamy i słuchamy opowieści o dezintegracji, przedstawionej bardzo wymownie jako sen-majak pacjentki zmagającej się z odśrodkową siłą swojej psychiki. Inscenizacyjne pomysły bardzo ciekawie współgrają z pełną napięcia, od startu do finału intensywną muzyką wykonywaną perfekcyjnie przez kameralny zespół pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego. Smyki wykorzystywał w niezapomnianych thrillerach Alfred Hitchcock, tu sprawdzają się znowu jako instrument wyrażający emocje bohaterki i element potęgujący niepokój. Działa mocna kulminacja, muzyczne presto i forte napędza gonitwę myśli i obrazów w umyśle Klary, podpowiadanych widzom przez dynamiczne projekcje. Pozorne uspokojenie trzeciej części nie wyda nam się trwałe, zwłaszcza gdy nowocześnie wyglądającą przestrzeń scenograficzną zamknie na koniec tradycyjna teatralna kurtyna, pozostawiając wrażenie rozdwojenia światów.
To muzyka jest w tym spektaklu najważniejsza, ona nadaje rytm narracji. Hanna Kulenty miała na „Matkę...” pomysł, dzięki któremu przygotowała pasjonująca partyturę i zawładnęła wykonawcami. Po raz pierwszy chyba stuprocentowo podobał mi się Mariusz Godlewski (Woodraven, Gash), doskonały śpiewak, nie zawsze mnie dotąd przekonujący aktorsko. Tym razem stworzył prawdziwą postać (postaci). Marcie Wyłomańskiej (Klara) należą się brawa nie tylko za idealnie skojarzony z muzyką śpiew, lecz także za samą decyzję, by zaśpiewać tę trudną, wymagającą dla głosu partię. Z aktorek najwyrazistsza była Katarzyna Baraniecka (Scissors B). Tylko polskie tłumaczenie libretta chwilami zawiodło, brzmiąc konwencjonalnie, z niepotrzebnymi inwersjami lub książkowym spójnikiem „niczym” zamiast zwykłego „jak”.
Ta opera powstała w połowie lat 1990. i od swojej premiery w Niemczech leżała w symbolicznej szufladzie, czekając na łaskę losu. W tzw. międzyczasie kompozytorka ukończyła kolejne dzieło w tym gatunku, czyli „Hoffmanianę”. 7 lat mija i nie znalazł się nikt, kto by rzecz wystawił. Może więc pomoże ta najnowsza, druga w historii i pierwsza w Polsce, wersja „Matki czarnoskrzydłych snów”, którą właśnie zajęła się Opera Wrocławska. Bo takie wydarzenia zmieniają stereotyp myślenia o nowej muzyce jako o dźwiękach niedostępnych i ostrzą apetyt na doświadczenia kolejne.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
Hanna Kulenty MATKA CZARNOSKRZYDŁYCH SNÓW, libretto Paul Goodman, reż. E. Pietrowiak, kier. muz. W. Michniewski. Premiera w Operze Wrocławskiej 15 maja 2010
Tuesday, May 11, 2010
SILESIUS 2010
Poznaliśmy już wszystkich zwycięzców Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. 2 tygodnie temu podczas festiwalu Port Literacki ogłoszono nazwisko laureata nagrody za całokształt (Piotra Sommera), w sobotę okazało się czyje wiersze jurorzy obdarzyli mianem Książki Roku i Debiutu Roku. Zwycięzcy otrzymali statuetki i czeki na łączną kwotę 170 tysięcy złotych. Silesiusy przyznano po raz trzeci. Poprzednio zdobywali je: Tadeusz Różewicz i Stanisław Barańczak (całokształt), tomiki Andrzeja Sosnowskiego i Krystyny Miłobędzkiej (Książka Roku), Julii Szychowiak i Dariusza Basińskiego (Debiut). W konkursie udział biorą premiery literackie z roku poprzedniego, zgłoszone przez wydawców oraz członków jury. W tegorocznym uczestniczyło 120 pozycji, z czego 20 stanowiły debiuty.
To nie jest jeszcze nagroda bardzo istotna, dlatego, że ma zaledwie 3 lata i dlatego, że dotyczy poezji, czyli czegoś absolutnie niszowego, elitarnego, grupkowego w dzisiejszej rzeczywistości. Polacy wierszy nie czytają, chętniej je piszą. Samo wrocławskie Biuro Literackie co chwilę wydaje nowy tom czyjejś twórczości poetyckiej, przekład albo antologię, no i dba o nowe postaci, publikując arkusze. Podczas ostatniego spotkania z Piotrem Sommerem w księgarni Port Literacki popatrzyłem na jedną z półek, gdzie umieszczono książki tych najnowszych poetów i poetek. Na okładkach ich fotograficzne portrety. Wszyscy w okularach. Co by mogło znaczyć, iż nie da się pisać wierszy do zauważenia przez poważnego wydawcę bez wcześniejszego oczytania w tym, co było.
Kim są dzisiejsi idole młodszych twórców? To ciągle jeszcze Marcin Świetlicki, chociaż jego blask słabnie, zapewne z powodu medialnych romansów autora nominowanych w tym roku do Silesiusa "Niskich pobudek" oraz przejścia na ciemną stronę, czyli w przestrzeń pisanych najzwyklejszą prozą kryminałów. Mocniejszy we wpływach jest więc Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, może właśnie dlatego, że mediów unika, a powieści nie pisze i woli lirykę od publicystyki. Na pewno nie cieszą się u młodych szczególnym uznaniem Piotr Matywiecki czy Jan Polkowski, ale Piotra Sommera darzą szacunkiem (i Andrzeja Sosnowskiego). A to znacząco wskazuje na kierunek, w jakim podążać będzie nasza poezja w przyszłości. Grzebanie w języku, trochę w sobie, bez zobowiązujących podroży metafizycznych.
Zwycięstwo Sommera nie było zawodem ani rozczarowaniem, bo to rzeczywiście artysta zasłużony, a jego teksty bywają fascynujące. Polska szkoła nowojorska - tak się czasem twórczość Sommera określa i kto wie, czy nie najtrafniej. Niegdysiejsze dokonane przez laureata przekłady wierszy amerykańskiego poety Franka O'Hary i innych reprezentantów personalistycznej poezji potocznej musiały oddziałać także na samego ich tłumacza. Sommer wyznaje: "Ulubione kawałki / to te, w których ktoś opowiada / jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie / zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen / z kimś bardzo bliskim, wspomnienie domu / albo wspólne palenie papierosa na balkonie / w nieznanym mieście ni stąd ni zowąd / rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego / na świecie". I ta otwartość poezji (jak deklarował O'Hara) na drobiazg prywatny i codzienny ubrana w normalne słowa, nie językowe monumenty, wydaje się najpopularniejsza w polskiej liryce ostatnich lat kilkunastu, parudziesięciu. Także dzięki Sommerowi.
"A to jest zwyczajna historia o człowieku, który budzi się codziennie w innym łóżku" (to Świetlicki), "chciałbym być tobą teraz, chciałbym w twojej skórze przejść przez skrzyżowanie na czerwonym świetle" (Bartosz Konstrat), "zaczyna się od wyjścia na balkon. mówię sobie: na końcu tego pokoju jest balkon. można spróbować wyjść, przewietrzyć się. może coś więcej" (Jakobe Mansztajn), "Kawałek kradzionej przestrzeni, pod którą rozrzucam sny i zużyte chusteczki. Jakoś od razu się odbarwiają na szaro, jakby na styku podłogi zaczynał się rozkład, którym na dobre przesiąkło powietrze" (Joanna Lech). Trochę inaczej (jednak!) brzmią starsi: "jaskinie wyjmuje się z ziemi / i otwiera w muzeach / podziemna wycinanka / wydobyta na powierzchnię / zwiedzana / zabawka Hadesu" (Piotr Matywiecki), „Umarł diabelski wiek. Nie będzie zadośćuczynienia. Pokolenia / przesypują się przez dłonie kapłanów / nicości, przez nasiąkniętą śmiercią / klawiaturę Bacha" (Jan Polkowski).
I tak, i tak, jakby mógł ująć to Sommer. Gdyby w kategorii Książka Roku wygrał na przykład Mariusz Grzebalski czy Marcin Sendecki nie byłoby kontrowersji, tak jak nie ma w przypadku zwycięstwa Matywieckiego. Gdyby za całokształt uhonorowano Szymborską, pokiwalibyśmy z uznaniem. Zwyciężył Sommer - w porządku. Bo to jest największa wartość Silesiusów: spotkanie poetyckich światów i pokoleń, wskazanie, że są różne sposoby, wizje, potrzeby, nawet języki na wyrażenie nie tego samego. Nie ostateczny werdykt był więc dla mnie najistotniejszy, lecz obecność tej różnorodności. Obecność nie do końca realnie zrealizowana, bo nominowani w tym roku symboliczni antagoniści, Jan Polkowski i Marcin Świetlicki, nie dojechali na wręczenie nagród. Czyżby ich książki mogły się spotkać w finale, a oni, ludzie, nie? Jeszcze nie?
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
Wszyscy nominowani w tym roku:
Książka roku:
1. Mariusz Grzebalski, Niepiosenki – Biuro Literackie
2. Bartosz Konstrat, Samochody i krew – Korporacja Ha!art
3. Piotr Matywiecki, Powietrze i czerń – Wydawnictwo Literackie
4. Feliks Netz, Trzy dni nieśmiertelności – Instytut Mikołowski
5. Jan Polkowski, Cantus – Wydawnictwo a5
6. Marcin Sendecki, 22 – Wojewódzka Biblioteka Publiczna, Centrum Animacji w Poznaniu
7. Marcin Świetlicki, Niskie pobudki – Wydawnictwo EMG
Debiut roku:
1. Joanna Lech, Zapaść – Oddział Łódzki Stowarzyszenia Pisarzy Polskich
2. Dawid Majer, Księga grawitacji – MAMIKO
3. Jakobe Mansztajn, Wiedeński high life – Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret”
To nie jest jeszcze nagroda bardzo istotna, dlatego, że ma zaledwie 3 lata i dlatego, że dotyczy poezji, czyli czegoś absolutnie niszowego, elitarnego, grupkowego w dzisiejszej rzeczywistości. Polacy wierszy nie czytają, chętniej je piszą. Samo wrocławskie Biuro Literackie co chwilę wydaje nowy tom czyjejś twórczości poetyckiej, przekład albo antologię, no i dba o nowe postaci, publikując arkusze. Podczas ostatniego spotkania z Piotrem Sommerem w księgarni Port Literacki popatrzyłem na jedną z półek, gdzie umieszczono książki tych najnowszych poetów i poetek. Na okładkach ich fotograficzne portrety. Wszyscy w okularach. Co by mogło znaczyć, iż nie da się pisać wierszy do zauważenia przez poważnego wydawcę bez wcześniejszego oczytania w tym, co było.
Kim są dzisiejsi idole młodszych twórców? To ciągle jeszcze Marcin Świetlicki, chociaż jego blask słabnie, zapewne z powodu medialnych romansów autora nominowanych w tym roku do Silesiusa "Niskich pobudek" oraz przejścia na ciemną stronę, czyli w przestrzeń pisanych najzwyklejszą prozą kryminałów. Mocniejszy we wpływach jest więc Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, może właśnie dlatego, że mediów unika, a powieści nie pisze i woli lirykę od publicystyki. Na pewno nie cieszą się u młodych szczególnym uznaniem Piotr Matywiecki czy Jan Polkowski, ale Piotra Sommera darzą szacunkiem (i Andrzeja Sosnowskiego). A to znacząco wskazuje na kierunek, w jakim podążać będzie nasza poezja w przyszłości. Grzebanie w języku, trochę w sobie, bez zobowiązujących podroży metafizycznych.
Zwycięstwo Sommera nie było zawodem ani rozczarowaniem, bo to rzeczywiście artysta zasłużony, a jego teksty bywają fascynujące. Polska szkoła nowojorska - tak się czasem twórczość Sommera określa i kto wie, czy nie najtrafniej. Niegdysiejsze dokonane przez laureata przekłady wierszy amerykańskiego poety Franka O'Hary i innych reprezentantów personalistycznej poezji potocznej musiały oddziałać także na samego ich tłumacza. Sommer wyznaje: "Ulubione kawałki / to te, w których ktoś opowiada / jakieś naprawdę drobne zdarzenie / z przeszłości, ale tak, że ta zupełnie / zwykła rzecz, ognisko nad jeziorem, sen / z kimś bardzo bliskim, wspomnienie domu / albo wspólne palenie papierosa na balkonie / w nieznanym mieście ni stąd ni zowąd / rośnie w piersiach do czegoś najważniejszego / na świecie". I ta otwartość poezji (jak deklarował O'Hara) na drobiazg prywatny i codzienny ubrana w normalne słowa, nie językowe monumenty, wydaje się najpopularniejsza w polskiej liryce ostatnich lat kilkunastu, parudziesięciu. Także dzięki Sommerowi.
"A to jest zwyczajna historia o człowieku, który budzi się codziennie w innym łóżku" (to Świetlicki), "chciałbym być tobą teraz, chciałbym w twojej skórze przejść przez skrzyżowanie na czerwonym świetle" (Bartosz Konstrat), "zaczyna się od wyjścia na balkon. mówię sobie: na końcu tego pokoju jest balkon. można spróbować wyjść, przewietrzyć się. może coś więcej" (Jakobe Mansztajn), "Kawałek kradzionej przestrzeni, pod którą rozrzucam sny i zużyte chusteczki. Jakoś od razu się odbarwiają na szaro, jakby na styku podłogi zaczynał się rozkład, którym na dobre przesiąkło powietrze" (Joanna Lech). Trochę inaczej (jednak!) brzmią starsi: "jaskinie wyjmuje się z ziemi / i otwiera w muzeach / podziemna wycinanka / wydobyta na powierzchnię / zwiedzana / zabawka Hadesu" (Piotr Matywiecki), „Umarł diabelski wiek. Nie będzie zadośćuczynienia. Pokolenia / przesypują się przez dłonie kapłanów / nicości, przez nasiąkniętą śmiercią / klawiaturę Bacha" (Jan Polkowski).
I tak, i tak, jakby mógł ująć to Sommer. Gdyby w kategorii Książka Roku wygrał na przykład Mariusz Grzebalski czy Marcin Sendecki nie byłoby kontrowersji, tak jak nie ma w przypadku zwycięstwa Matywieckiego. Gdyby za całokształt uhonorowano Szymborską, pokiwalibyśmy z uznaniem. Zwyciężył Sommer - w porządku. Bo to jest największa wartość Silesiusów: spotkanie poetyckich światów i pokoleń, wskazanie, że są różne sposoby, wizje, potrzeby, nawet języki na wyrażenie nie tego samego. Nie ostateczny werdykt był więc dla mnie najistotniejszy, lecz obecność tej różnorodności. Obecność nie do końca realnie zrealizowana, bo nominowani w tym roku symboliczni antagoniści, Jan Polkowski i Marcin Świetlicki, nie dojechali na wręczenie nagród. Czyżby ich książki mogły się spotkać w finale, a oni, ludzie, nie? Jeszcze nie?
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
Wszyscy nominowani w tym roku:
Książka roku:
1. Mariusz Grzebalski, Niepiosenki – Biuro Literackie
2. Bartosz Konstrat, Samochody i krew – Korporacja Ha!art
3. Piotr Matywiecki, Powietrze i czerń – Wydawnictwo Literackie
4. Feliks Netz, Trzy dni nieśmiertelności – Instytut Mikołowski
5. Jan Polkowski, Cantus – Wydawnictwo a5
6. Marcin Sendecki, 22 – Wojewódzka Biblioteka Publiczna, Centrum Animacji w Poznaniu
7. Marcin Świetlicki, Niskie pobudki – Wydawnictwo EMG
Debiut roku:
1. Joanna Lech, Zapaść – Oddział Łódzki Stowarzyszenia Pisarzy Polskich
2. Dawid Majer, Księga grawitacji – MAMIKO
3. Jakobe Mansztajn, Wiedeński high life – Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret”
Subscribe to:
Posts (Atom)