Na okładce pierwszego wydania najdłuższej i najambitniejszej książki „amerykańskiego pisarza, urodzonego w Rosji i wykształconego w Anglii” (jak sam o sobie mówił) widnieje podpis: „nowa książka autora „Lolity”. Do dziś nic się zmieniło. W powszechnej świadomości Nabokov pozostaje autorem skandalizującej historii romansu dojrzałego mężczyzny z nieletnią dziewczyną. „Ada” jest o tyle podobna do „Lolity”, że bohaterkę poznajemy także we wczesnej młodości i też mamy do czynienia z powieścią miłosno-erotyczną. Czytamy wspomnienia spisane przez Iwana (Vana) Deena, przez całe życie (z wzajemnością) zakochanego we własnej siostrze Adelajdzie. Wspomnienia podane w formie trzecioosobowej narracji, zawierające fragmenty pism Vana, psychologa i filozofa, a także tajemnicze „Noty do Ady” podpisane przez niejaką Vivian Darkbloom. Już choćby te elementy sugerują, iż Nabokovovi chodziło o to, by stworzyć coś więcej niż sagę, jak mógłby mylić podtytuł „A Family Chronicle” („Kronika rodzinna”).
Opowieść zaczyna się w wieku XIX, kończy w latach 60. XX wieku, kiedy „Ada” się ukazała, dochodząc w Stanach do czołówki listy bestsellerów, wzbudzając przy okazji niemałe kontrowersje. Tym razem nie dotyczyły one erotycznej zawartości, ani nawet wątku kazirodczego. Zastanawiano się, czy ta proza to dzieło, jak z pewnością zaplanował autor. Opinie wypowiadano skrajne: od „najsłabsza powieść w dorobku” po „erotyczny majstersztyk” lub „apogeum sztuki Nabokova”. Na ponad siedmiuset stronach roi się od erudycyjnych wtrętów, nawiązań i kontekstów, do wyłapania tylko z pomocą przypisów, które zresztą Nabokov sprytnie umieszcza jako dodane przez kogoś innego. Samo miejsce akcji, planeta Antyterra, z Logiem zamiast Boga, podobna i polemiczna wobec ziemskiej rzeczywistość, wiele znaczy. Przecież ulubiona rozrywka głównego bohatera to taniec na rękach.
Pierwsze zdanie książki jest natomiast odwróceniem otwarcia jednej z najsłynniejszych realistycznych powieści wszech czasów, „Anny Kareniny”. Tołstojowe „wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób” (przekład Kazimiery Iłłakowiczówny) zyskuje u Nabokova przewrotną wersję: „wszystkie nieszczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda szczęśliwa rodzina jest szczęśliwa na swój sposób”. W tytule też czuć parodystyczne zacięcie. „Ada albo żar. Kronika rodzinna” przypomina osiemnastowieczną „Klarysę albo historię młodej damy”, „Pamelę czyli cnotę wynagrodzoną” na przykład. Te i inne zabiegi odautorskie wprowadzają czytelnika w krainę książki (książek) w książce, zapraszając do traktowania „Ady” odmiennie i oferując lekturę licznych gatunków w jednym. Tomasz Mann, Dostojewski, Henry James, Verne, Jane Austen, Turgieniew, Chateaubriand, Dickens – wszyscy się w tej powieści kłaniają. Są cytaty z Puszkina, Szekspira, Rimbauda, Verlaine’a. Pojedyncze, nic lub trochę bardziej znaczące.
„Ada” to dzieło aluzyjne, wielogatunkowe, postmodernistyczne, a przy tym uroczo archaiczne, klasycyzujące. Godzenie możliwych-niemożliwych sprzeczności, piekła i arkadii, Ziemi-Antyziemi, młodości i starości, przeszłości i teraźniejszości, wreszcie kobiety i mężczyzny, to ambicja tej książki, zrealizowana z niepospolitym wdziękiem jednego z literackich wspaniałych. „Zamierzam pieścić Czas”, wyznaje Van Deen i ta deklaracja dotyczy również Nabokova, który pieści tutaj to, co w literaturze kochał, czyli literaturę. „Ada” to również oda do przyjemności czytania. 40 lat po amerykańskiej premierze możemy poczuć tę rozkosz dzięki doskonałemu przekładowi Leszka Engelkinga.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
………………………………………………………
Vladimir Nabokov ADA ALBO ŻAR, przeł. L. Engelking, Muza, 2009
Monday, March 23, 2009
Tuesday, March 17, 2009
KASPAR (Wrocławski Teatr Współczesny)
Jeden z najważniejszych krytyków w historii teatru, Richard Gilman, obwołał Handkego najistotniejszym dramaturgiem od czasów Becketta. Hm. "Kaspar" powstał w 1967 roku i, choć nie był odkryciem, żywo zainteresował ludzi teatru, a oni potrafili zaciekawić tym tekstem publiczność. Powód? W latach 60. i 70. eksperyment w sztuce był sprawą codzienną, akceptowaną, rozumianą, pożądaną. Dziś do eksperymentu się powraca, bo okazało się, że znowu nie mamy pomysłu na to, co dalej. Postmodernistyczny miszmasz dogorywa, w czasach kryzysu (nie tylko ekonomicznego) chcemy solidnej idei, nowego porządku. I nie może to być porządek mieszczański, na to jesteśmy i zbyt dumni, i zbyt młodzi, i zbyt świadomi kruchości (nie) bezpiecznego życia. Zbyt doświadczeni. Więc tytułowy bohater Handkego, człowiek na nowo poznający język, świat i samego siebie, zagubiony, skłócony, poszukujący Baal/Woyzeck/Kaspar to bohater naszych czasów. A właściwie wszystkich czasów.
Ale. Czy rzeczywiście jesteśmy Kasparami i musimy startować od zera? Czy nie umiemy wyłowić z oceanu dyskursów tego nam najbliższego, tego, który zbliża nas do innych, pozwala na zachowanie indywidualności w zbiorowości, tworzenie bez rezygnacji z kontynuacji? Umiemy jak nikt nigdy dotąd. Współczesny człowiek (i współczesny teatr) ma trudniejszy kłopot: jak się z własnym ja przedostać przez pozostałe ja, przetrwać obok nich, dać z siebie to, co najlepsze, kiedy nie tego się od nas oczekuje. Bohater Handkego naprawdę nas dotyczy i obchodzi nie wtedy, gdy z ogłupiałą miną zaczyna klecić pierwsze zdanie, lecz wtedy, gdy już świetnie włada językiem, kiedy wygłasza społeczny, polityczny apel. Tak myślę.
I dlatego do połowy przedstawienia Barbary Wysockiej siedziałem zobojętniały, patrząc na konsekwentnie i czysto rozgrywaną językową inicjację Kaspara (dobra rola Szymona Czackiego), metodycznie wprowadzanego w temat przez aktorów-nauczycieli (dobre role pozostałej trójki wykonawców). No ale kierunek wyznaczył reżyserce autor sztuki. Handke zbudował Kaspara od momentu Locke'owej białej kartki, nie odwrotnie, jak jego niemieckojęzyczni poprzednicy. Zdziwiło mnie więc, że Wysocka, wbrew oryginałowi, zrezygnowała z teatralnie atrakcyjnych chwytów tego tekstu, zwłaszcza z masek. U Handkego maska jest zarówno wyróżniającą cechą, jak i podkreśla tożsamościową wielość i podrzędność. Reżyserka wrocławskiego spektaklu wybrała sposób bardziej subtelny, wyrafinowany, ufając w siłę słowa. Zdecydowanie najwięcej dzieje się w tu słowie, trochę w niewiele mówiących projekcjach, odrobinę w choreograficznie ciekawym ruchu. To spektakl do słuchania. Tylko czego? Dylematów ucznia, pacjenta? Za mało. Socjolingwistycznych tyrad? One straciły świeżość, w konkretnych czasach brzmią ogólnie, neutralnie. A historia człowieka, który uczy się żyć w obcym świecie, asymiluje się, zdobywa na indywidualność i tę pewność traci wraz ze świadomością powinna mocno poruszać. Może lepiej było zachować i pokazać nikłe, lecz działające, teatralne sugestie Handkego, może zrobić z "Kaspara" monodram, z głosami zamiast towarzyszących bohaterowi aktorów, pomóc w skupieniu światłem?
Barbara Wysocka zaproponowała skromną inscenizację, próbując niewielkich urozmaiceń, najbardziej licząc na utożsamienie z sytuacją. Ale w tym eksperymencie zabrakło dramatu. To teatr dla teatru, co również zamanifestowała publiczność, uśmiechając się beztrosko po przedstawieniu. Było, minęło. W tym przypadku wartościowiej Handkego przeczytać, choć do teatru przyjść warto. Zawsze warto przyjść do teatru.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..........................................................
Peter Handke KASPAR, reż. B. Wysocka, Wrocławski Teatr Współczesny, 17.03.2009
Ale. Czy rzeczywiście jesteśmy Kasparami i musimy startować od zera? Czy nie umiemy wyłowić z oceanu dyskursów tego nam najbliższego, tego, który zbliża nas do innych, pozwala na zachowanie indywidualności w zbiorowości, tworzenie bez rezygnacji z kontynuacji? Umiemy jak nikt nigdy dotąd. Współczesny człowiek (i współczesny teatr) ma trudniejszy kłopot: jak się z własnym ja przedostać przez pozostałe ja, przetrwać obok nich, dać z siebie to, co najlepsze, kiedy nie tego się od nas oczekuje. Bohater Handkego naprawdę nas dotyczy i obchodzi nie wtedy, gdy z ogłupiałą miną zaczyna klecić pierwsze zdanie, lecz wtedy, gdy już świetnie włada językiem, kiedy wygłasza społeczny, polityczny apel. Tak myślę.
I dlatego do połowy przedstawienia Barbary Wysockiej siedziałem zobojętniały, patrząc na konsekwentnie i czysto rozgrywaną językową inicjację Kaspara (dobra rola Szymona Czackiego), metodycznie wprowadzanego w temat przez aktorów-nauczycieli (dobre role pozostałej trójki wykonawców). No ale kierunek wyznaczył reżyserce autor sztuki. Handke zbudował Kaspara od momentu Locke'owej białej kartki, nie odwrotnie, jak jego niemieckojęzyczni poprzednicy. Zdziwiło mnie więc, że Wysocka, wbrew oryginałowi, zrezygnowała z teatralnie atrakcyjnych chwytów tego tekstu, zwłaszcza z masek. U Handkego maska jest zarówno wyróżniającą cechą, jak i podkreśla tożsamościową wielość i podrzędność. Reżyserka wrocławskiego spektaklu wybrała sposób bardziej subtelny, wyrafinowany, ufając w siłę słowa. Zdecydowanie najwięcej dzieje się w tu słowie, trochę w niewiele mówiących projekcjach, odrobinę w choreograficznie ciekawym ruchu. To spektakl do słuchania. Tylko czego? Dylematów ucznia, pacjenta? Za mało. Socjolingwistycznych tyrad? One straciły świeżość, w konkretnych czasach brzmią ogólnie, neutralnie. A historia człowieka, który uczy się żyć w obcym świecie, asymiluje się, zdobywa na indywidualność i tę pewność traci wraz ze świadomością powinna mocno poruszać. Może lepiej było zachować i pokazać nikłe, lecz działające, teatralne sugestie Handkego, może zrobić z "Kaspara" monodram, z głosami zamiast towarzyszących bohaterowi aktorów, pomóc w skupieniu światłem?
Barbara Wysocka zaproponowała skromną inscenizację, próbując niewielkich urozmaiceń, najbardziej licząc na utożsamienie z sytuacją. Ale w tym eksperymencie zabrakło dramatu. To teatr dla teatru, co również zamanifestowała publiczność, uśmiechając się beztrosko po przedstawieniu. Było, minęło. W tym przypadku wartościowiej Handkego przeczytać, choć do teatru przyjść warto. Zawsze warto przyjść do teatru.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..........................................................
Peter Handke KASPAR, reż. B. Wysocka, Wrocławski Teatr Współczesny, 17.03.2009
Monday, March 16, 2009
Joanna Bator PIASKOWA GÓRA
Mamy ostatnio na rynku wiele piszących kobiet-feministek, które potrafią się wypromować, stwarzając wokół swoich książek aurę czegoś-ważnego. Zwykle, oczywiście, taka aura to tylko reklamowa blaga, podchwytywana przez wrażliwe dżenderowo dziennikarki lub nieszczególnie zorientowanych w temacie dziennikarzy. Jeśli przełamywanie tabu, jeśli kolejna cegiełka ku wzajemnemu porozumieniu, świadomości problemów płci w polskim społeczeństwie, no to jak tu się oprzeć? Trzeba wspomnieć, ciepło przywitać, docenić. Na fali podobnego myślenia niezasłużoną karierę robi np. „Kieszonkowy atlas kobiet” Sylwii Chutnik. Jak jest z powieścią Joanny Bator? Na szczęście trochę jednak inaczej.
Opowieść o pokoleniach kobiet mieszkających na wałbrzyskim Babelu nosi piętno ideologii, co może w czytaniu przeszkadzać. Mnie przeszkadza, bo znam te tezy, fakty, przekonania. Czytałem artykuły nawet samej Joanny Bator o kobiecej wersji świata. I, zdaje się, wyrosłem, bo i świat podrósł, stał się i staje się inny, a poza tym feminizm to jedna z grup (albo, jak kto woli, jeden z dyskursów) uczestniczących w tzw. społecznej debacie. Dolega zatem „Piaskowej Górze” ideologia, podana dosłownie, ale też pobrzmiewająca we fragmentach niby humorystycznych, choćby o oglądaniu serialu „Niewolnica Isaura”. Trudno nie wyczuć tonu prześmiewczej wyższości nad kobietami, które myślą tak, nie inaczej, oglądają i wcielają się w wyobraźni w role masowych heroin. Lecz z drugiej strony istnieją w tej książce pokłady współodczuwania narratorki z bohaterkami, związana z wiedzą i emocjami ludzka, nieideologiczna życzliwość. Gdyby więc Bator trafiła przed drukiem w ręce dobrego redaktora-producenta i dała się przekonać, by jej proza była mniej komentatorska, „Piaskowa Góra” byłaby po prostu literaturą jeszcze lepszą.
Zofia, Jadzia i Dominika, matka, żona i córka, to kobiety jakich w Polsce wiele. Żyją w tym przeciągu tysiąc lat, będąc typowymi wersjami „polskiej baby” z piosenki Danuty Rinn. Z innej piosenki mogłyby wyjąć frazę „Gdzie ci mężczyźni?”, patrząc na swojego Stefana, Kazia czy Janka. Ale książce Joanny Bator tak samo daleko (lub blisko) do wybitności, co średniej. Jej największe atuty to język, w którym potoczność miesza się z kreacją w sposób bardzo naturalny, oraz liczne (i zrealizowane) ambicje prozy środowiskowej, co zawsze podwyższa wartość każdej sagi. Bo „Piaskowa Góra” jest przede wszystkim historią ludzi rzuconych w przestrzeń koniecznych spotkań, związków, tajemnic, zmagań i różnie sobie z własnym losem radzących. Kobietom w takim życiu gorzej, lecz potrafią żyć lepiej, są osobowościami ciekawszymi, bardziej zasługującymi na uwagę, sugeruje autorka. Tych kilkadziesiąt polskich lat opisuje z perspektywy zapewne osobistej (Bator urodziła się w Wałbrzychu), poszerzonej, wzbogaconej, lecz i feministycznie formatującej. Niepotrzebnie. Dzisiejszy czytelnik ma już przecież narzędzia, by wyciągnąć indywidualne wnioski na podstawie literackiego materiału i swojego doświadczenia nawet jeśli tematem jest kobieta, kobiecość.
„Piaskowa Góra” to rzecz cenna jako powieść odkrywająca dla świata niepodrabialny wałbrzyski kolor polskich dziejów. Na wybudowanym przez komunistów osiedlu zetknęły się rozmaite charaktery, z różnorodnych genealogii i warunków tworząc nowe tożsamości. Z których na razie nic nie wyszło. Dzisiejsi młodzi mieszkańcy Wałbrzycha najbardziej pragną z Wałbrzycha wyjechać, a równocześnie istnieje w tym mieście kulturowy potencjał do wykorzystania. I robi to Joanna Bator, z autorskim krytycyzmem i osobistym sentymentem wracając do miejsca dzieciństwa. I zapowiada dalszy ciąg.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
……………………………………………………
Joanna Bator PIASKOWA GÓRA, W.A.B., 2009
Opowieść o pokoleniach kobiet mieszkających na wałbrzyskim Babelu nosi piętno ideologii, co może w czytaniu przeszkadzać. Mnie przeszkadza, bo znam te tezy, fakty, przekonania. Czytałem artykuły nawet samej Joanny Bator o kobiecej wersji świata. I, zdaje się, wyrosłem, bo i świat podrósł, stał się i staje się inny, a poza tym feminizm to jedna z grup (albo, jak kto woli, jeden z dyskursów) uczestniczących w tzw. społecznej debacie. Dolega zatem „Piaskowej Górze” ideologia, podana dosłownie, ale też pobrzmiewająca we fragmentach niby humorystycznych, choćby o oglądaniu serialu „Niewolnica Isaura”. Trudno nie wyczuć tonu prześmiewczej wyższości nad kobietami, które myślą tak, nie inaczej, oglądają i wcielają się w wyobraźni w role masowych heroin. Lecz z drugiej strony istnieją w tej książce pokłady współodczuwania narratorki z bohaterkami, związana z wiedzą i emocjami ludzka, nieideologiczna życzliwość. Gdyby więc Bator trafiła przed drukiem w ręce dobrego redaktora-producenta i dała się przekonać, by jej proza była mniej komentatorska, „Piaskowa Góra” byłaby po prostu literaturą jeszcze lepszą.
Zofia, Jadzia i Dominika, matka, żona i córka, to kobiety jakich w Polsce wiele. Żyją w tym przeciągu tysiąc lat, będąc typowymi wersjami „polskiej baby” z piosenki Danuty Rinn. Z innej piosenki mogłyby wyjąć frazę „Gdzie ci mężczyźni?”, patrząc na swojego Stefana, Kazia czy Janka. Ale książce Joanny Bator tak samo daleko (lub blisko) do wybitności, co średniej. Jej największe atuty to język, w którym potoczność miesza się z kreacją w sposób bardzo naturalny, oraz liczne (i zrealizowane) ambicje prozy środowiskowej, co zawsze podwyższa wartość każdej sagi. Bo „Piaskowa Góra” jest przede wszystkim historią ludzi rzuconych w przestrzeń koniecznych spotkań, związków, tajemnic, zmagań i różnie sobie z własnym losem radzących. Kobietom w takim życiu gorzej, lecz potrafią żyć lepiej, są osobowościami ciekawszymi, bardziej zasługującymi na uwagę, sugeruje autorka. Tych kilkadziesiąt polskich lat opisuje z perspektywy zapewne osobistej (Bator urodziła się w Wałbrzychu), poszerzonej, wzbogaconej, lecz i feministycznie formatującej. Niepotrzebnie. Dzisiejszy czytelnik ma już przecież narzędzia, by wyciągnąć indywidualne wnioski na podstawie literackiego materiału i swojego doświadczenia nawet jeśli tematem jest kobieta, kobiecość.
„Piaskowa Góra” to rzecz cenna jako powieść odkrywająca dla świata niepodrabialny wałbrzyski kolor polskich dziejów. Na wybudowanym przez komunistów osiedlu zetknęły się rozmaite charaktery, z różnorodnych genealogii i warunków tworząc nowe tożsamości. Z których na razie nic nie wyszło. Dzisiejsi młodzi mieszkańcy Wałbrzycha najbardziej pragną z Wałbrzycha wyjechać, a równocześnie istnieje w tym mieście kulturowy potencjał do wykorzystania. I robi to Joanna Bator, z autorskim krytycyzmem i osobistym sentymentem wracając do miejsca dzieciństwa. I zapowiada dalszy ciąg.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
……………………………………………………
Joanna Bator PIASKOWA GÓRA, W.A.B., 2009
Tuesday, March 10, 2009
Gustaw Holoubek WSPOMNIENIA Z NIEPAMIĘCI
„Jeśli żona powie ci, że źle się czuje – nie wierz jej; ona zawsze będzie się źle czuła, a ty umrzesz wcześniej”, powtarzała przedwojennemu Gustawowi Holoubkowi matka. „Jak dotąd to jestem zdrów i czuję się dobrze. Przyślij mi, o ile możności, trochę pieniędzy niemieckich, bo polskich tutaj nie wymieniają. Całuję Twoje piękne ręce. Twój Gustek”, pisał syn z obozu jenieckiego w 1939. A ja czytam tę książkę i zastanawiam się, dlaczego nie powstała jej druga część.
Wznowione po 10 latach (i wzorowo wzbogacone ilustracjami z epoki, fotografiami także rodzinnymi) „Wspomnienia z niepamięci” to sentymentalna podróż wielkiego aktora w czasy przedwarszawskie. Wtedy Holoubek formował się jako aktor, dorastał do życia, które swoją dojrzałość osiągnęło potem. To w czasie tego potem zagrał w „Dziadach”, został dyrektorem teatru, stał się zawodnikiem z ekstraklasy, nawet gwiazdą, skoro znali go wszyscy. Chociaż rozumiem Holoubkową wieczną tęsknotę za dzieciństwem i młodością, za chmurnym i bzdurnym, pamiętanym w niepamięci, nie potrafię na autora-bohatera tej książki patrzeć bez świadomości Gustawa-mędrca. On jednak, gdzieś tam u siebie, chciał ocalić chłopca czującego mamine perfumy, młodzieńca podrywającego dziewczęta, kibica piłkarskiego, dziecko Pana Boga. To ważna nauka.
Holoubek był jednym z ostatnich, którzy uznają aktorstwo, sztukę za rzemiosło, dające szansę na coś więcej tylko wtedy, gdy postawiono artystyczne fundamenty. Podobnie z życiem, do którego sztuka jest zaledwie dodatkiem, może przygotowaniem, a może realną wersją idealnego porządku. W takim ujęciu krakowskie fundamenty Gustawa Holoubka byłyby teatrem właśnie, uwolnionym z rzeczywistości obszarem iluzji. Do niej będzie wracał, gdy życie zacznie się kończyć. Tu będzie odgrywał ulubioną, ukochaną rolę, bez znudzenia i wahania, rolę zabawną i dramatyczną, gdzie jest czas na sielską anielskość i wojnę. To, co potem, znajdą Państwo we własnej pamięci, zdaje się między wierszami oznajmiać Holoubek, we wspomnieniach po mnie, w anegdotach, w wywiadach i w filmie mojego syna. O tym, co naprawdę się dla niego liczyło, opowiada sam.
A robi to z klasą, o jaką coraz trudniej. Nie zgłębia zakamarków ducha, nie bebeszy wnętrzności, wie, że go czytają, jak kiedyś słuchali i oglądali. Z aktorstwa przenosi do książki mocną wiarę w istnienie estetycznej granicy. „Wspomnienia z niepamięci” to też teatr, kameralny monodram intymny w starym stylu poważnej gawędy, której towarzyszą dowcipne, autoironiczne kontrapunkty. Egzamin do szkoły aktorskiej Holoubek przepłakał, bo wydawało mu się, że inaczej ikonicznego Słowackiego nie sposób deklamować. Ów egzaminacyjny tekst, „Testament mój”, nie mógł się spodobać, sugeruje późniejszy mistrz, ale go przyjęli. Z nadekspresją wyrazu i wadami wymowy. Gdy przyjedzie po latach do stolicy na debiut, rozpocznie całkiem odwrotnie, wygra oszczędnym skupieniem.
Osobnym cudem tej książki jest język. Polszczyzna czysta i rzęsista, momentami nadzwyczajnie piękna:
„Pędziłem jak wariat na górę, krzycząc od progu: „Ojciec idzie!”, i dom w jednej chwili zamieniał się w ul rojny od czynienia porządków, ustawiania wszystkiego na swoim miejscu – jakby złapany na gorącym uczynku chciał jeszcze zatrzeć ślady występku”.
Tak brzmią najlepsze fragmenty prozy wspomnieniowej najwyższej próby. 10 lat temu, po premierze pierwszego wydania, było ciepłe przyjęcie, spotkania autorskie, autografy, ale nie przypominam sobie zachwytów. To był czas, kiedy świat sztuki Gustawa Holoubka tracił na znaczeniu. Dziś do tej sztuki powoli zaczynamy tęsknić, tak jak autor cenił swoją historię. Dobrze, że autobiograficzny Holoubek do nas wraca, w lepszej szacie graficznej i ze wstępem syna Jana.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
…………………………………………………..
Gustaw Holoubek WSPOMNIENIA Z NIEPAMIĘCI, Marginesy, 2009
Wznowione po 10 latach (i wzorowo wzbogacone ilustracjami z epoki, fotografiami także rodzinnymi) „Wspomnienia z niepamięci” to sentymentalna podróż wielkiego aktora w czasy przedwarszawskie. Wtedy Holoubek formował się jako aktor, dorastał do życia, które swoją dojrzałość osiągnęło potem. To w czasie tego potem zagrał w „Dziadach”, został dyrektorem teatru, stał się zawodnikiem z ekstraklasy, nawet gwiazdą, skoro znali go wszyscy. Chociaż rozumiem Holoubkową wieczną tęsknotę za dzieciństwem i młodością, za chmurnym i bzdurnym, pamiętanym w niepamięci, nie potrafię na autora-bohatera tej książki patrzeć bez świadomości Gustawa-mędrca. On jednak, gdzieś tam u siebie, chciał ocalić chłopca czującego mamine perfumy, młodzieńca podrywającego dziewczęta, kibica piłkarskiego, dziecko Pana Boga. To ważna nauka.
Holoubek był jednym z ostatnich, którzy uznają aktorstwo, sztukę za rzemiosło, dające szansę na coś więcej tylko wtedy, gdy postawiono artystyczne fundamenty. Podobnie z życiem, do którego sztuka jest zaledwie dodatkiem, może przygotowaniem, a może realną wersją idealnego porządku. W takim ujęciu krakowskie fundamenty Gustawa Holoubka byłyby teatrem właśnie, uwolnionym z rzeczywistości obszarem iluzji. Do niej będzie wracał, gdy życie zacznie się kończyć. Tu będzie odgrywał ulubioną, ukochaną rolę, bez znudzenia i wahania, rolę zabawną i dramatyczną, gdzie jest czas na sielską anielskość i wojnę. To, co potem, znajdą Państwo we własnej pamięci, zdaje się między wierszami oznajmiać Holoubek, we wspomnieniach po mnie, w anegdotach, w wywiadach i w filmie mojego syna. O tym, co naprawdę się dla niego liczyło, opowiada sam.
A robi to z klasą, o jaką coraz trudniej. Nie zgłębia zakamarków ducha, nie bebeszy wnętrzności, wie, że go czytają, jak kiedyś słuchali i oglądali. Z aktorstwa przenosi do książki mocną wiarę w istnienie estetycznej granicy. „Wspomnienia z niepamięci” to też teatr, kameralny monodram intymny w starym stylu poważnej gawędy, której towarzyszą dowcipne, autoironiczne kontrapunkty. Egzamin do szkoły aktorskiej Holoubek przepłakał, bo wydawało mu się, że inaczej ikonicznego Słowackiego nie sposób deklamować. Ów egzaminacyjny tekst, „Testament mój”, nie mógł się spodobać, sugeruje późniejszy mistrz, ale go przyjęli. Z nadekspresją wyrazu i wadami wymowy. Gdy przyjedzie po latach do stolicy na debiut, rozpocznie całkiem odwrotnie, wygra oszczędnym skupieniem.
Osobnym cudem tej książki jest język. Polszczyzna czysta i rzęsista, momentami nadzwyczajnie piękna:
„Pędziłem jak wariat na górę, krzycząc od progu: „Ojciec idzie!”, i dom w jednej chwili zamieniał się w ul rojny od czynienia porządków, ustawiania wszystkiego na swoim miejscu – jakby złapany na gorącym uczynku chciał jeszcze zatrzeć ślady występku”.
Tak brzmią najlepsze fragmenty prozy wspomnieniowej najwyższej próby. 10 lat temu, po premierze pierwszego wydania, było ciepłe przyjęcie, spotkania autorskie, autografy, ale nie przypominam sobie zachwytów. To był czas, kiedy świat sztuki Gustawa Holoubka tracił na znaczeniu. Dziś do tej sztuki powoli zaczynamy tęsknić, tak jak autor cenił swoją historię. Dobrze, że autobiograficzny Holoubek do nas wraca, w lepszej szacie graficznej i ze wstępem syna Jana.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
…………………………………………………..
Gustaw Holoubek WSPOMNIENIA Z NIEPAMIĘCI, Marginesy, 2009
Sunday, March 1, 2009
Tadeusz Lubelski HISTORIA KINA POLSKIEGO
Czytanie księgi Tadeusza Lubelskiego zacząłem od końca, ale to, co najlepsze znajduje się wcześniej. Wiadomo, że najtrudniej opisać historię najnowszą, zwłaszcza z profesorskiego punktu widzenia. Zwłaszcza biorąc pod uwagę popowy kierunek naszej dzisiejszej kinematografii. O komediach romantycznych, królujących na polskich ekranach w dekadzie otwierającej nowy wiek, Lubelski nie ma, rzecz jasna, dobrego zdania i zamiast wymieniać tytuły kasowych przebojów jednego sezonu woli pisać o podobnym gatunkowo a ambitniejszym kinie, o „Długim weekendzie”, „Statystach” czy „Aniele w Krakowie”. „Wprawdzie akurat nie te filmy były faworytami publiczności, ale tym gorzej dla publiczności” – konkluduje autor „Historii kina polskiego”, ustawiając się w roli nie do końca bezstronnego obserwatora. Ale to dobrze! Lepiej bowiem czytać relację-komentarz fachowca zaangażowanego i oceniającego, niż nudzić się przy lekturze czystego sprawozdania z dziejów może nie wielkiej, lecz fascynującej kinematografii. To, iż jest w tej książce miejsce na dygresyjną narrację, czyni z niej coś więcej niż tylko podręcznik, poszerzając możliwą grupę czytelników.
Mimo żywego zainteresowania polskim kinem, o tysiącu spraw podjętych tutaj przez Tadeusza Lubelskiego nie miałem pojęcia. Że, na przykład, symptomatycznie, bo prowincjonalnie, spóźniliśmy się jako kraj z prezentacją możliwości epokowego wynalazku, jakim szybko stał się kinematograf. Pierwszy zestaw dwunastu krótkometrażówek pokazano w krakowskim teatrze w listopadzie 1896 roku, a więc w niespełna rok po paryskim debiucie Lumierów. Podobne opóźnienie spotkało też w Polsce film dźwiękowy, tym razem głównie z powodu wysokich cen aparatury. O przedwojennym kinie pisze autor niewiele, mieszcząc rozważania pod tytułem „Krzywe zwierciadło polskiej mentalności” na 34 stronach. Trochę mało jak na tak barwny i wbrew pozorom niejednorodny okres lat 30. Właściwie wszystkie ważne leksykograficznie sprawy są, ale brakuje ujęcia ducha tej epoki (co autor nadrabia z nawiązką, prezentując kino PRL-u). Mimo zanadto skrótowego podejścia, wyłuskujemy nieliczne anegdoty, które miały nam prawo umknąć z powodu ciągle jeszcze nielicznych opracowań historii polskiej kinematografii, dostępnych na rynku. Okazuje się, iż nawet przed wojną filmowcy zmagali się z ingerencją cenzury, jak choćby Lejtes przy okazji „Róży” wg Żeromskiego. „Nie wierzyłem własnym uszom – opowiadał późniejszy Polak w Hollywood. – Zagroziłem, że film ten spalę na podwórzu MSW, siedziby cenzury. Odpowiedziano mi, że w zamian mogę dostać bilet do Berezy Kartuskiej”. Ten wyjątek pochodzi zresztą z monografii Jacka Cybusza, cytowanej tu podobnie jak setki innych publikacji i recenzji, zebranych z naukową skrupulatnością i publicystycznym zamiarem.
Najciekawiej robi się, gdy Lubelski zabiera się za szkołę polską i nurty późniejsze. Czuć bowiem prawdziwą fascynację autora i próbami, i błędami twórców oraz niezaprzeczalnymi osiągnięciami polskiego kina tamtych czasów, nie tylko biograficznie mu najbliższych. Możemy więc poczytać o ludziach i ich dziełach, a najbardziej zajmujące są konteksty, raz po raz przywoływane i komentowane przez Lubelskiego celnym zdaniem lub tylko frazą, często tak znaczące, że pozostawiane bez odautorskich uwag (jak rzucona na przypisowym marginesie anegdota Głowackiego na temat popularności „Rejsu” i reakcji odpowiedniej komórki partyjnej). Czytając uważnie lub nawet w mniejszym skupieniu, niemal na każdej stronie trafimy na interesujący i jeśli nie powszechnie nieznany, to przynajmniej niezwyczajnie podany fragment na temat. Temat kina, które, jeśli się obejrzeć za dzisiejszym afiszem i porównywać, było sztuką, nie tylko filmem. Sztuką, która potrafiła zmieniać, wartościować, inspirować, bawić, zapadać w pamięć i historię. Dziw bierze, że kinematografia otwierająca i zamykająca festiwal w Cannes w 1965 roku (Wajda na start, Kawalerowicz na koniec) miewała kompleksy wobec Czechów, jak wspomina cytowany na kolejnym marginesie Bolesław Michałek.
„Historia kina polskiego” opowiedziana przez Tadeusza Lubelskiego to opracowanie naznaczone wiedzą i osobowością autora, jednego z najwybitniejszych dziś znawców dziedziny, ale i zbiór głosów innych osób tego filmowego komediodramatu. Dlatego warto ją czytać i oglądać (bo jest ilustrowana zdjęciami i fotosami) zarówno od strony pierwszej do ostatniej, jak i wybiórczo, korzystając z indeksu. Jest już wspomniana Szumowska i jej „33 sceny z życia”, z oczywistych względów nie ma „Tataraku”, filmu, który być może (premiera w kwietniu) dopowie niezaskakujące postscriptum. Że ciągle najmłodszym polskim filmowcem jest Andrzej Wajda. Odpowiedź na pytanie, dlaczego, znajduje się w tej książce.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
………………………………………………………………
Tadeusz Lubelski HISTORIA KINA POLSKIEGO, Videograf II, 2009
PS
O dziwnych losach okładki można poczytać tutaj: http://faghag.blox.pl/2009/01/Cos-z-ta-okladka-jest-nie-tak.html
Mimo żywego zainteresowania polskim kinem, o tysiącu spraw podjętych tutaj przez Tadeusza Lubelskiego nie miałem pojęcia. Że, na przykład, symptomatycznie, bo prowincjonalnie, spóźniliśmy się jako kraj z prezentacją możliwości epokowego wynalazku, jakim szybko stał się kinematograf. Pierwszy zestaw dwunastu krótkometrażówek pokazano w krakowskim teatrze w listopadzie 1896 roku, a więc w niespełna rok po paryskim debiucie Lumierów. Podobne opóźnienie spotkało też w Polsce film dźwiękowy, tym razem głównie z powodu wysokich cen aparatury. O przedwojennym kinie pisze autor niewiele, mieszcząc rozważania pod tytułem „Krzywe zwierciadło polskiej mentalności” na 34 stronach. Trochę mało jak na tak barwny i wbrew pozorom niejednorodny okres lat 30. Właściwie wszystkie ważne leksykograficznie sprawy są, ale brakuje ujęcia ducha tej epoki (co autor nadrabia z nawiązką, prezentując kino PRL-u). Mimo zanadto skrótowego podejścia, wyłuskujemy nieliczne anegdoty, które miały nam prawo umknąć z powodu ciągle jeszcze nielicznych opracowań historii polskiej kinematografii, dostępnych na rynku. Okazuje się, iż nawet przed wojną filmowcy zmagali się z ingerencją cenzury, jak choćby Lejtes przy okazji „Róży” wg Żeromskiego. „Nie wierzyłem własnym uszom – opowiadał późniejszy Polak w Hollywood. – Zagroziłem, że film ten spalę na podwórzu MSW, siedziby cenzury. Odpowiedziano mi, że w zamian mogę dostać bilet do Berezy Kartuskiej”. Ten wyjątek pochodzi zresztą z monografii Jacka Cybusza, cytowanej tu podobnie jak setki innych publikacji i recenzji, zebranych z naukową skrupulatnością i publicystycznym zamiarem.
Najciekawiej robi się, gdy Lubelski zabiera się za szkołę polską i nurty późniejsze. Czuć bowiem prawdziwą fascynację autora i próbami, i błędami twórców oraz niezaprzeczalnymi osiągnięciami polskiego kina tamtych czasów, nie tylko biograficznie mu najbliższych. Możemy więc poczytać o ludziach i ich dziełach, a najbardziej zajmujące są konteksty, raz po raz przywoływane i komentowane przez Lubelskiego celnym zdaniem lub tylko frazą, często tak znaczące, że pozostawiane bez odautorskich uwag (jak rzucona na przypisowym marginesie anegdota Głowackiego na temat popularności „Rejsu” i reakcji odpowiedniej komórki partyjnej). Czytając uważnie lub nawet w mniejszym skupieniu, niemal na każdej stronie trafimy na interesujący i jeśli nie powszechnie nieznany, to przynajmniej niezwyczajnie podany fragment na temat. Temat kina, które, jeśli się obejrzeć za dzisiejszym afiszem i porównywać, było sztuką, nie tylko filmem. Sztuką, która potrafiła zmieniać, wartościować, inspirować, bawić, zapadać w pamięć i historię. Dziw bierze, że kinematografia otwierająca i zamykająca festiwal w Cannes w 1965 roku (Wajda na start, Kawalerowicz na koniec) miewała kompleksy wobec Czechów, jak wspomina cytowany na kolejnym marginesie Bolesław Michałek.
„Historia kina polskiego” opowiedziana przez Tadeusza Lubelskiego to opracowanie naznaczone wiedzą i osobowością autora, jednego z najwybitniejszych dziś znawców dziedziny, ale i zbiór głosów innych osób tego filmowego komediodramatu. Dlatego warto ją czytać i oglądać (bo jest ilustrowana zdjęciami i fotosami) zarówno od strony pierwszej do ostatniej, jak i wybiórczo, korzystając z indeksu. Jest już wspomniana Szumowska i jej „33 sceny z życia”, z oczywistych względów nie ma „Tataraku”, filmu, który być może (premiera w kwietniu) dopowie niezaskakujące postscriptum. Że ciągle najmłodszym polskim filmowcem jest Andrzej Wajda. Odpowiedź na pytanie, dlaczego, znajduje się w tej książce.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
………………………………………………………………
Tadeusz Lubelski HISTORIA KINA POLSKIEGO, Videograf II, 2009
PS
O dziwnych losach okładki można poczytać tutaj: http://faghag.blox.pl/2009/01/Cos-z-ta-okladka-jest-nie-tak.html
Saturday, February 21, 2009
DON KICHOT (Opera Wrocławska)
We współczesnym teatrze od pewnego czasu panuje psychologiczno-publicystyczny realizm, który wkroczył też do opery jako odświeżający prąd inscenizacyjny. A Beate Vollack, wychowana w klasycznym baletowym stylu, pracująca przy nowoczesnych (lub ponowoczesnych) realizacjach operowych, znalazła dla swojego „Don Kichota” cudowny złoty środek. Obmyśliła (wraz z dramaturgiem Silvią Bruenig) zupełnie inną wersję znanej historii, zachowując tradycyjny ruch.
Przenosząc akcję baletu do cyrku, Vollack mogła się skupić na choreograficznych detalach i powędrować w rejony baletowych fajerwerków. Nic z tych rzeczy. Konsekwentnie prowadzi postacie, subtelnie prezentując liryczny romantyzm miłości dwojga kochanków. Basilio jest tu robotnikiem (w ukryciu tanecznie utalentowanym), Kitri to baletnica, gwiazda zespołu. Don Kichot i Sanczo oczywiście pomagają związkowi młodych, na przekór planom ojca dziewczyny – dyrektora cyrku. Rycerz z antykwariatu ma w tej inscenizacji kluczową pozycję: jako świadomy-nieświadomy aktor i reżyser wydarzeń. Sam marzy o Dulcynei, pani swego snu, ale być może i jednej z tancerek cyrkowej trupy. Pytanie tylko, której: tej zwinnej małej czy tej eterycznej brunetce? Takie małe-wielkie dylematy dotyczą niemal każdego z głównych bohaterów, tak jak nad komicznym wszystkim unosi się raz po raz mroczny element, reprezentowany przez czarodzieja. Co ciekawe, solista ubrany w maskę El Melenasa jako jedyny nie ujawnia tożsamości nawet podczas ukłonów. Także scenografia Jordi Roiga złożona jest z dwustronnych części, przenosząc publiczność z cyrkowych kulisów na scenę i z powrotem.
Beate Vollack nigdy przedtem nie przygotowała całości baletu, nigdy też w karierze tancerki nie kreowała Kitri. Mogła więc podejść do jednego z najczęściej wystawianych tytułów wszech czasów ze świeżością debiutantki i dystansem doświadczonej choreografki. Połączenie tyle obiecujące, co niebezpieczne. Vollack odniosła we Wrocławiu wielkie zwycięstwo, zasłużenie oklaskiwane przez publiczność na stojąco.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
..........................................................
Ludwig A. Minkus DON KICHOT, insc. i choreog. B. Vollack, Opera Wrocławska, 21.02.2009
Tuesday, February 10, 2009
NOTATNIK TEATRALNY (49-51/2008)
Arcyciekawy jest najnowszy numer „Notatnika Teatralnego”. A właściwie trzy numery połączone w grubą książkę o młodych (no, powiedzmy, że młodych), około trzydziestoletnich polskich reżyserach i reżyserkach teatralnych. Trzeba przyznać, iż redakcja pisma umie wokół tematu przygotować wielogłosową debatę. Notatnikowcy pokazali już nieraz, że próby zgłębiania, wyjaśniania, opisywania rozmaitych zjawisk w teatrze, to ich żywioł. W przypadku grupy „sceptyków teatralnych”, jak nazywa tę grupę artystów Paweł Sztarbowski w wielce pożytecznym tekście definiującym, „Notatnik” jest osobiście zaangażowany, co nadaje wydawnictwu wigor i wagę manifestu. Wszak w Teatrze Polskim we Wrocławiu, któremu szefuje Krzysztof Mieszkowski, równolegle naczelny i twórca najciekawszego polskiego pisma o teatrze, prawie wszyscy wzięci na warsztat reżyserzy już za jego kadencji pracowali lub za chwilę będą pracować. Marzena Sadocha, sekretarz redakcji, też współpracowała (jako dramaturg) z paroma osobami z prezentowanego zestawu. Stąd pewnie wyraźnie przychylne, a nawet entuzjastyczne podejście do „siedmiu wspaniałych” (tak ich tutaj nazywają). Warto jednak zaznaczyć, że redakcja dokłada starań, by było obiektywnie, zamieszczając kontrapunkty, na przykład recenzje nieprzychylne spektaklom młodych artystów (moje recenzje poniżej).
Wspomniany już Sztarbowski zwraca uwagę na wspólną cechę tego teatru: szukanie języka, który byłby adekwatny przy mówieniu o współczesności, oraz wątpliwość dotycząca samego teatru jako medium do przekazywania przesłania. „Teatr, zdaniem tych reżyserów, może opowiadać jedynie o teatrze”, co staje się „punktem wyjścia do rozmowy o ideach związanych z życiem społecznym” – przekonuje Sztarbowski. – „Dlatego istotą najnowszego teatru nie są chwyty teatralne, ale pokazywanie tych chwytów od środka, obnażanie ich pustki, wybebeszanie”. Nie wszyscy autorzy „Notatnika” zachwycają się „młodymi zdolnymi”. Też zaciekawiona Joanna Derkaczew wytyka im „wygłup”, „uleganie wpływom”, niespójną stylistykę, eseistyczność spektakli. Ja bym dodał nieufność wobec klasyki albo tylko chęć przerabiania jej na siłę na własny model, i przez to lekceważenie nie tylko źródłowego tekstu, lecz także oczekiwań publiczności. Nie zawsze i nie wszędzie, ale zbyt często.
Każdy z bohaterów najnowszego „Notatnika Teatralnego” ma w numerze swoją sekcję: wywiad, teksty na jego/jej temat, rozmowy ze współpracownikami, artystyczny biogram i wybór recenzji. Tworzy to bardzo wciągającą serię portretów-przybliżeń. Po przeczytaniu zostaje i wiedza, i pojęcie o indywidualnych drogach Michała Borczucha, Natalii Korczakowskiej, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina, Moniki Strzępki, Michała Zadary. Nie dałbym głowy, czy jest wśród nich nowy mistrz, na miarę Krystiana Lupy, z którym wywiad stał się już wspaniałą notatnikową tradycją. Ale to, że przy trafnie spostrzeżonych przez Sztarbowskiego i Derkaczew podobieństwach między siedmiorgiem, idą własną twórczą ścieżką, wydaje mi się dzisiaj pewne. To zbyt mocne osobowości, by zostać w szufladzie „sceptyków” czy „interfejsiarzy”.
Z notatnikowego zestawu pokoleniowego nie widziałem tylko sztuki zrobionej przez Michała Borczucha. Widziałem za to przedstawienia pozostałej szóstki, raz udane, znakomite nawet, innym razem przekombinowane, niedokombinowane, słabe. Gdybym miał się opowiedzieć po czyjejś stronie, bo strony istnieją w dzisiejszym teatrze, wybrałbym nieortodoksyjną pozycję Jana Englerta. Jako szef Teatru Narodowego nie waha się zapraszać młodych reżyserów, mimo iż sam przygotowuje klasyczne inscenizacje, a w wywiadzie zamieszczonym również w najnowszym „Notatniku” brzmi zaskakująco rozsądnie, wchodząc w skórę młodszych kolegów: „ Wiemy, że jesteśmy świetni, lecz jak rozrobić glinę, żeby coś wyrzeźbić, tego już nie wiemy. Ciągle nas wszyscy nie doceniają, a my jesteśmy genialni. Prawda jest taka, że publiczność tęskni za porządkiem”. W czasach intelektualno-popkulturalnego pogubienia potrzeba zwłaszcza teatru, który byłby nie szkolnym obrazem, krytyką tego bałaganu, ale dojrzałą propozycją oparcia i odparcia, światłem, nie ciemnością. Od trzydziesto(kilku)latków trzeba takiego teatru się domagać. To dla nich (i dla nas, widzów) ta chwila, kiedy świeżość emocjonalno-warsztatowa może się spotkać z dojrzałością. Potem będzie coraz trudniej, choć zdarzają się wyjątki.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
……………………………………………………………
NOTATNIK TEATRALNY, nr 49-51/2008
Wspomniany już Sztarbowski zwraca uwagę na wspólną cechę tego teatru: szukanie języka, który byłby adekwatny przy mówieniu o współczesności, oraz wątpliwość dotycząca samego teatru jako medium do przekazywania przesłania. „Teatr, zdaniem tych reżyserów, może opowiadać jedynie o teatrze”, co staje się „punktem wyjścia do rozmowy o ideach związanych z życiem społecznym” – przekonuje Sztarbowski. – „Dlatego istotą najnowszego teatru nie są chwyty teatralne, ale pokazywanie tych chwytów od środka, obnażanie ich pustki, wybebeszanie”. Nie wszyscy autorzy „Notatnika” zachwycają się „młodymi zdolnymi”. Też zaciekawiona Joanna Derkaczew wytyka im „wygłup”, „uleganie wpływom”, niespójną stylistykę, eseistyczność spektakli. Ja bym dodał nieufność wobec klasyki albo tylko chęć przerabiania jej na siłę na własny model, i przez to lekceważenie nie tylko źródłowego tekstu, lecz także oczekiwań publiczności. Nie zawsze i nie wszędzie, ale zbyt często.
Każdy z bohaterów najnowszego „Notatnika Teatralnego” ma w numerze swoją sekcję: wywiad, teksty na jego/jej temat, rozmowy ze współpracownikami, artystyczny biogram i wybór recenzji. Tworzy to bardzo wciągającą serię portretów-przybliżeń. Po przeczytaniu zostaje i wiedza, i pojęcie o indywidualnych drogach Michała Borczucha, Natalii Korczakowskiej, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina, Moniki Strzępki, Michała Zadary. Nie dałbym głowy, czy jest wśród nich nowy mistrz, na miarę Krystiana Lupy, z którym wywiad stał się już wspaniałą notatnikową tradycją. Ale to, że przy trafnie spostrzeżonych przez Sztarbowskiego i Derkaczew podobieństwach między siedmiorgiem, idą własną twórczą ścieżką, wydaje mi się dzisiaj pewne. To zbyt mocne osobowości, by zostać w szufladzie „sceptyków” czy „interfejsiarzy”.
Z notatnikowego zestawu pokoleniowego nie widziałem tylko sztuki zrobionej przez Michała Borczucha. Widziałem za to przedstawienia pozostałej szóstki, raz udane, znakomite nawet, innym razem przekombinowane, niedokombinowane, słabe. Gdybym miał się opowiedzieć po czyjejś stronie, bo strony istnieją w dzisiejszym teatrze, wybrałbym nieortodoksyjną pozycję Jana Englerta. Jako szef Teatru Narodowego nie waha się zapraszać młodych reżyserów, mimo iż sam przygotowuje klasyczne inscenizacje, a w wywiadzie zamieszczonym również w najnowszym „Notatniku” brzmi zaskakująco rozsądnie, wchodząc w skórę młodszych kolegów: „ Wiemy, że jesteśmy świetni, lecz jak rozrobić glinę, żeby coś wyrzeźbić, tego już nie wiemy. Ciągle nas wszyscy nie doceniają, a my jesteśmy genialni. Prawda jest taka, że publiczność tęskni za porządkiem”. W czasach intelektualno-popkulturalnego pogubienia potrzeba zwłaszcza teatru, który byłby nie szkolnym obrazem, krytyką tego bałaganu, ale dojrzałą propozycją oparcia i odparcia, światłem, nie ciemnością. Od trzydziesto(kilku)latków trzeba takiego teatru się domagać. To dla nich (i dla nas, widzów) ta chwila, kiedy świeżość emocjonalno-warsztatowa może się spotkać z dojrzałością. Potem będzie coraz trudniej, choć zdarzają się wyjątki.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
……………………………………………………………
NOTATNIK TEATRALNY, nr 49-51/2008
Subscribe to:
Posts (Atom)