JOANNA D'ARC (Opera Wrocławska)

Debiutująca na wrocławskiej scenie „Joanna d’Arc” to spektakl udany dzięki geniuszowi Giuseppe Verdiego, interpretacyjnej odwadze Natashy Ursuliak i, przede wszystkim, talentowi Anny Lichorowicz.

Pierwszego bohatera przedstawiać nie trzeba. „Giovanna d’Arco” jest siódmą operą włoskiego mistrza, melodyjną, choć dramatyczną, powstałą także z fascynacji utworami Donizettiego. Oryginalnie libretto Temistokla Solery oparte było na sztuce Fryderyka Schillera i opowiadało historię walecznej i religijnej prostej dziewczyny, która uratowała Francję przed Anglikami, wprowadziła na tron zakochanego w niej Karola VII i którą ojciec podejrzewał o konszachty z szatanem, knując przeciw córce spisek. Więc inaczej niż w historii, ale zgodnie z duchem romantycznej epoki, co naprawdę piękna muzyka Verdiego trafnie podkreśla. We Wrocławiu orkiestra pod energiczną batutą Ewy Michnik akompaniuje chwilami błyskotliwie, jedynie w uwerturze zbyt nieśmiało. A w pierwszej scenie chyba trochę za szybko, bo chór i tenor mają kłopot z dotrzymaniem tempa.

Dla Natashy Ursuliak, reżyserki przedstawienia, „Joanna d’Arc” to właściwie debiut w poważnym repertuarze. Dotąd wiele asystowała, przygotowywała lżejsze tytuły, również dla dzieci, za chwilę w Lipsku wystawi „Księżniczkę cyrkówkę” Kalmana. Do mniej znanego dzieła Verdiego podeszła bez kompleksów, znacznie przeredagowując niewiarygodne, jej zdaniem, libretto. W wizji Ursuliak (i współpracującej z nią jako dramaturg Annie-Laure Drüner) Joanna i Carlo wychowują się razem, a Giacomo nie jest ojcem, lecz księdzem (równie podejrzliwym, rzecz dzieje się w końcu w czasach inkwizycji). Ona chce wolności, również własnej, życiowego sukcesu, jak byśmy powiedzieli dzisiaj, cokolwiek feministycznie pragnie walki i uznania. Słaby, ciągle porozumiewający się z zausznikiem Carlo jej nie obchodzi, ale pomagając jemu, pomaga ojczyźnie, wypełnia wolę Boga i znajduje osobiste spełnienie. Ksiądz Giacomo, kreowany na podobieństwo kardynała Richelieu, sam pożąda władzy, dla której zrobi wszystko, włącznie z zabójstwem. Logicznie to wygląda na papierze, prawie logicznie wypada na scenie. Prawie, bo wykonawcy śpiewają słowa Solery. Zatem kiedy Giacomo na początku drugiego aktu żali się, że pokładał w córce nadzieje, by to ona zamknęła mu oczy na łożu śmierci, jednak czujemy konsternację. Coś nie pasuje. Może warto by w zmianach pójść jeszcze dalej, czyli odrobinę poprawić niektóre wersy albo z tej arii po prostu zrezygnować?

Siedmiominutową uwerturę poświęca Natasha Ursuliak na przedstawienie idylliczno-dramatycznego obrazu dzieciństwa Joanny i Carla. Giacomo jest tu surowym księdzem-nauczycielem. Po scenie pląsają dzieci. Potem widzimy już Carla dorosłego (niezły Nikolay Dorozhkin) i dorosłą Joannę. Ksiądz pozostaje taki sam, ani na jotę niepostarzony. W tej roli występuje pięknie śpiewający i aktorsko przeciętny tu Mariusz Godlewski, za młody, by mu wiek miał pomagać wraz z żarliwością, jak stoi w libretcie. Dubluje go w obsadzie Bogusław Szynalski, więc jeśli trafią Państwo na niego, nie będzie problemu z identyfikacją. Znaczący drobiazg - jednym przeszkadza, innym nie. Ale poza tym wrocławska „Joanna d’Arc” to spektakl wart obejrzenia, bo cudownie zaśpiewany i zagrany przez Annę Lichorowicz. Zarówno w momentach dramatycznych, jak i lirycznych wspaniały głos młodej śpiewaczki (sopran d’agilita) sprawdza się doskonale. Między mocą i kolaraturą rozgrywa się autentyczna artystyczna magia, którą wzbudziła Natasha Ursuliak, a solistka z ochotą podjęła. Dzięki Lichorowicz zapomina się o statyczności scenicznych obrazów, nieco przytłaczającej scenografii (Claudii Weinhart) i słabej, śladowej choreografii (nie wiadomo kogo). Niepotrzebne są tylko zabawy z mieczem, wprowadzają niezamierzony komizm, podobnie jak krótka, symboliczna sekwencja walk bitewnych. Popracowałbym jeszcze nad sceną, kiedy śpiąca Joanna słyszy głosy. Ciekawa gra światłem bardzo by pomogła.

Austriacka reżyserka ostatecznie wygrywa finałem. Płynnie przechodzi od śmierci Joanny do jej nieśmiertelności, ubierając chór we współczesne stroje, dając śpiewakom aparaty fotograficzne do ręki, przenosząc akcję w nasze czasy, gdy kult świętej Dziewicy Orleańskiej trwa (brawa dla idealnie nieruchomej, żywej Joanny z cokołu!). Ten ostatni fragment dodaje do całości cudzysłów, który można by zresztą otworzyć wcześniej, już w uwerturze. Bo poprzez taki (przedni!) pomysł wszelkie wątpliwości i umowności zostają rozwiane, a spektakl zyskuje wymiar uniwersalny.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.........................................
Giuseppe Verdi GIOVANNA D’ARCO, reż. N. Ursuliak, kier. muz. E. Michnik, Opera Wrocławska, 29 stycznia 2011

ŚCIGAJĄC ZŁO czyli James Bond w Capitolu

Wiązałem z rewią „Ścigając zło” osobiste nadzieje, bo lubię bondowskie filmy i cenię przynajmniej część piosenek, które przygody 007 promują. Choć słuchając dwudziestu kilku w ciągu 90 minut, nie można nie ziewnąć. Jedynym sposobem na wykorzystanie Bonda w teatrze muzycznym wydał mi się pastisz, do czego otwarta rewiowa formuła wręcz prowokuje, zwłaszcza że znane są satyryczne możliwości Konrada Imieli, reżysera całości. Imiela zatrzymał się jednak w pół drogi. Może zabrakło mu pomysłów, może chciał, żeby syte było i towarzystwo mieszczańskie, i kompania młodzieżowa. W efekcie wyszło widowisko klasy c, bo nie da się powagi i wzruszenia zmieszać z tzw. odjazdem. Tak jak James nie przełknąłby zmieszanego martini, tak widz nie będzie po obejrzeniu Capitolowej premiery wstrząśnięty ze śmiechu lub przejęcia.

Zaczyna się intrygująco, gdy Bond w błyszczącym garniturze (Piotr Saul) break-dance’owo-pantomimicznie wchodzi na scenę. Po 30 sekundach czar pryska, bo gość wchodzi technicznie doskonale, lecz za długo. Podczas całego spektaklu Saul-Bond pojawi się nie raz, zawsze wstrzymując tempo, rzadko zdobywając uwagę. Arsenał ruchów robota wyczerpuje się błyskawicznie, o czym reżyser, a także choreograf (Jacek Gębura) wiedzieć powinni. Istnieje taka zasada w amerykańskim kinie, że pierwsze 15 minut decyduje o wszystkim. Jeżeli pierwszy kwadrans nie zadziała, produkcja pada. We wrocławskiej rewii ten czas jest stracony. Okrutnie nudne „From Russia with Love” (śpiewa niezły przecież Maciej Maciejewski) ze wskazującym gestem palca i marnym pokazem mody (przeciętne kostiumy Anny Chadaj) nie może się podobać. Kiedy zaraz potem wychodzi Elżbieta Romanowska, by również zaśpiewać balladę, robi się nudnawo. Na szczęście operetkowej Elżbiecie Kłosińskiej udaje się w cudzysłów wpisać motyw dziewczyny Bonda i delikatnie, przyjaźnie (a pastiszowo) przywołać Shirley Bassey z przeboju z „Goldfingera”. Bogna Woźniak-Joostberens, znakomicie śpiewająca inną piosenkę Bassey „Diamonds Are Forever”, uczyni to później na poważnie. I ten właśnie klimat serio splątany z prześmiewczym harcem staje się największym problemem rewii Konrada Imieli. Wiem, że tak są pomyślane filmy o 007: przymrużenie oka, fragment komedii, a za chwilę normalny thriller, zresztą w każdym tytule naciągany. W teatrze trzeba się było zdecydować, w którą pójść stronę. Tymczasem jeden z najlepszych bondowskich numerów, „Live and Let Die” (McCartneya), strawestowano na pseudo-reggae’ową modłę, a energetycznego „Człowieka ze złotym pistoletem” ubrano w szaty piosenki aktorskiej (bardzo dobra Danuta Rondzisty lub Monika Malec - Capitol nie umieszcza w programie wkładki z aktualną obsadą). Dżungla i błądzenie we mgle zamiast przemyślanej rewii.

Kilka momentów przedstawienia zupełnie umyka pamięci. Kuriozalnie wypada „A View to a Kill”, gdzie Adrian Kąca z włosami Marka Piekarczyka (z TSA) próbuje stylizować swój śpiew na Simona Le Bona, mając za wizualny akompaniament klony wokalisty Duran Duran czy Limahla. Klony, które za chwilę przywołają fortepianowe szarże Jerry’ego Lee Lewisa, tyle że na elektrycznych klawiszach. Koszmar! Ewelina Adamska-Porczyk postawiła sobie za cel skopiować Madonnę („Die Another Day”) i osiągnęła sukces, z którego kompletnie nic nie wynika. Nie mam pojęcia, dlaczego umieszczono dwie bardzo podobne piosenki („Tomorrow Never Dies” i „The World Is Not Enough”) obok siebie. Obie ładnie brzmiące, dzięki Marcie Dzwonkowskiej / Ewie Szlempo i Justynie Szafran, obie nieprzekonujące z powodu niefortunnego zestawienia. Emose Uhunmwangho też rozczarowuje, bo wprawdzie śpiewa mocno, lecz w obu przebojach identycznie, naśladując soulową manierę amerykańskich wokalistek. W „Goldeneye” powinna ściągnąć te szare spodnie z jakiegoś H&M-u, a w „Another Way to Die” i w utworze kolejnym zadbać o trochę bardziej kreacyjną obecność na scenie. Śpiewanie czasem nie wystarcza (the singing is not enough).

Raz jeden naprawdę się uśmiałem i zebrałem na owacje. Gdy Mariusz Ostrowski na tle olbrzymiego plakatu Seana Connery’ego interpretował „Thunderball”, a poszczególne części twarzy agenta 007 służyły za słynne bondowskie gadżety. Rewelacja! Lecz kiedy na koniec Cezary Studniak brawurowo i wspaniale wykonał „You Know My Name” z „Casino Royale” już nie mogłem dać się porwać ogólnej wesołości (nie zdradzę, o co chodzi, by nie psuć zabawy ewentualnym widzom). Pomysł bowiem jest fantastyczny (Bond przegrywa pojedynek z kimś silniejszym i bardziej charakterystycznym od siebie), ale pachnie pewnym oszustwem. Bo skoro cała rewia mieści się w stanach średnich lub słabych, a te świetne (nieliczne) grepsy idą na finał, to artystyczna zmyłka wydaje się wyrażeniem najwłaściwszym do opisania intencji realizatorów. I idealnie podsumowuje całość. Weźmy chwytliwy popkulturowy temat, przebojowe piosenki, napiszmy do nich polskie teksty (lepsze i gorsze, pióra Rafała Dziwisza), lecz nie do wszystkich, bo po co się nadmiernie męczyć, zbierzmy wykonawców, przecież sobie poradzą, choreograf niech wyciągnie z rękawa parę banalnych układów na tańczące pary, żeby się coś tam działo w drugim planie, na orkiestrę, wiadomo, zawsze można liczyć (Adam Skrzypek zadba o muzyczny poziom), na kilka kabaretowych wstawek też się wysilimy. I już. Dalej popłyniemy z prądem. Najważniejszy i tak jest koniec, aby publiczność zapomniała, co było przedtem. Jak sobie jeździliśmy na mini-astonach martinach po scenie gościnnego Teatru Polskiego do „Living Daylights” i tak dalej.

Ale to nie jest dobry spektakl, bo zabrakło artystycznej konsekwencji, może nawet odwagi. Tej, której nie zbywało Capitolowym twórcom przy okazji „Wiatrów z mózgu”, pamiętnej gali 26. PPA, kontrowersyjnego koncertu „Jak oni słuchają” z przeglądu jubileuszowego czy choćby „Śmierdzi w górach”. Rewia „Ścigając zło” nie jest ani sensacyjna, ani sensowna. Jest taka sobie.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
ŚCIGAJĄC ZŁO, reż. K. Imiela, kier. muz. A. Skrzypek, Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, 28 stycznia 2011

POGORZELISKO (reż. D. Villeneuve)

Na początku była sztuka pochodzącego z Libanu Kanadyjczyka Wajdiego Mouawada. Autor jest znaną postacią współczesnego teatru, aktorem, reżyserem, dramaturgiem, tłumaczem. Z Krzysztofem Warlikowskim współpracował przy adaptacji „Tramwaju zwanego pożądaniem”. Na ekran tę kameralną opowieść o bliźniakach szukających swojego ojca i brata po śmierci matki przeniósł Denis Villeneuve, 43-letni filmowiec, starszy od Mouawada o rok, zdobywca nagrody Genie za „Politechnikę”. Wierząc w siłę jeszcze jednej historii ludzi, których życie zdeterminowała wojna. Tym razem wojna domowa, religijna.

Matka bohaterów, Nawan Marwan (Lubna Azabal), przyjechała do Kanady z wrzącej okrucieństwem Palestyny. Przywiozła ze sobą dwoje dzieci i bagaż nigdy niewyznawanych doświadczeń. Przez 18 lat pracy jako sekretarka notariusza nikomu nie powiedziała słowa o własnej przeszłości, na co dzień mając kontakt z biografiami innych. Jest w tym filmie znacząca scena, kiedy szef Nawan pokazuje jej synowi archiwum i opowiada zarys jednej ze spraw. Czyjaś śmierć nie oznacza końca, często otwiera drzwi, pozostawia tropy – mówi notariusz Lebel (Remy Girard). Za tropem zdjęcia matki z czasów młodości Jeanne i Simon wędrują po wiedzę, której może nie chcieliby znać, która jednak da im oprócz świadomości spokój. Zamiast domysłów, tęsknoty za niewiadomym, pozwoli pójść dalej. Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) wyrusza pierwsza, Simon (Maxim Gaudette) dołączy później, gdy już nie będzie miał wyjścia, kiedy chłopięca obrona przed nieuniknionym okaże się za słaba i kiedy trzeba będzie siostrze pomóc. Ona w świat męski nie wejdzie po doprowadzeniu rodzinnego śledztwa do momentu przełomu.

Nie da się o tym filmie pisać wiele z myślą o kimś, kto „Pogorzeliska” nie widział. Zagadka biografii Nawan, Kobiety Która Śpiewa, to istotny powód odkrywania kolejnych scen, to również punkt wyjścia do dyskusji. Rzecz rozgrywa się w dwóch planach. Nawan umiera, pozostawia testament, Jeanne wyjeżdża i podróżuje śladami matki. Opowieść o matce sprzed 35 lat przeplata się ze współczesnością, przy czym widzowie wiedzą dużo więcej od bohaterów, wcześniej dowiadują się prawdy. Chwyt wzięty z komedii doskonale się sprawdza w dramacie. Dzięki temu film Villeneuve’a, ogłoszonego przez magazyn „Variety” jednym z dziesięciu twórców wartych zauważenia, oglądamy z przejęciem. Jak kiedyś von Triera. Dlatego dziwi, że sporo zarzutów wobec filmu dotyczy dosłowności, dopowiadania każdego domysłu, wyłożenia i fabuły, i morału. Tak być tutaj musi. Villeneuve jest w „Pogorzelisku” i artystą, i reporterem relacjonującym zdarzenia, poplątane i nieprawdopodobne. Podobnie robi Almodovar, łącząc gatunki: sagę, telenowelę, thriller, duch mitycznej tragedii. Nie ma sensu bawić się w sekrety, jeśli rozwiązaniem i tak jest tajemnica losu.

Wcale nie cichym patronem „Pogorzeliska” wydaje się Krzysztof Kieślowski. Od „Dekalogu”, ale i „Przypadku”, od „Niebieskiego”. Co prowadzi również do smutnych wniosków, jeżeli seans odbywa się w styczniu 2011, tuż po ogłoszeniu tzw. krótkiej listy kandydatów do Oscara w kategorii „najlepszy film obcojęzyczny”. „Pogorzelisko”, uhonorowane Grand Prix ostatniego Warszawskiego Festiwalu Filmowego, znalazło się w półfinałowej dziewiątce z wielkimi szansami na nominację, może nawet nagrodę (Kieślowski, nominowany w 1994, wygrał warszawską imprezę 19 lat temu „Podwójnym życiem Weroniki”). A my, czyli specjalna komisja bez pojęcia, wysyłamy do wyścigu o najważniejszy kinowy laur „Wszystko co kocham”, z nadzieją, że Amerykanie dadzą się złapać na solidarnościowe sentymenty i softpunkowo-młodzieżową kontrę. Licząc, iż hucuł zwycięży Araba. To nie te czasy. Na legendę Solidarności nie poleci już nikt, nawet my sami, widząc, co z tą legendą zrobili Polacy. Przewijająca się w „Pogorzelisku” wojna muzułmańsko-chrześcijańska waży we współczesnym świecie więcej, tak jak sztuka kanadyjskiego reżysera (i dramatopisarza) liczy się bardziej niż błahy filmik Borcucha.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI

PS
Pokaz specjalny filmu odbędzie się 27 stycznia o godzinie 19:00 w Sali Koncertowej Radia Wrocław, zaproszenia na seans można wygrywać codziennie od 19 do 26 stycznia w Radiu RAM 89.8FM.
.........................................
POGORZELISKO, reż. Denis Villeneuve, Kanada, 2010

UTWÓR O MATCE I OJCZYŹNIE (Teatr Polski we Wrocławiu)

Przyznam od razu, że w „Utworze o matce i ojczyźnie” w wersji Jana Klaty interesowała mnie właściwie wyłącznie teatralna robota. Bo nominowany do Nike literacki oryginał znam od miesięcy, a treść zawarta w naprawdę znakomitym poemacie Bożeny Umińskiej-Keff to też żadna nowość. Temat niewolniczej relacji między matką i córką, rodzicami i dziećmi, a nawet ojczyzną i jej obywatelami, znajduje się w sferze naszej wiedzy codziennej, powszechnej, choć, oczywiście, Osiecka miała rację, gdy w innej sprawie pytała: „a czy nam coś ta wiedza da?”. Powtarzalność schematu jest tutaj chyba czymś więcej niż sprawą świadomości.

Tak się ten spektakl zresztą rozgrywa w warstwie wizualnej i częściowo też dźwiękowej, podkreślane są elementy pierwotne, jak malunki na skałach-szafach (scenografia Justyny Łagowskiej), jak wojownicze makijaże na twarzach aktorów, rytmiczna intonacja zdań czy plemienny ruch (choreografia Maćka Prusaka). W słowach ta prymitywność ludzkich emocji wyraża się czasem sekwencją wyzwisk skierowanych przez córki Korusie-Usie do matek Demeter-Meter. Matki mają swoje mityczne historie tragiczne, z II wojną w tle, z komunistyczną nagonką na Żydów, z Michnikami, Urbanami, Rakowskimi, Blumsztajnami w rolach. Córki chcą się słusznie z tego rodzinnego jarzma dziejów i starszych kobiet, które automatycznie zawłaszczają ich życiową przestrzeń, wyzwolić, jak niewolnicy z amerykańskiego południa czy naród żydowski z biblijnej niewoli. „Nie dość, że siedzę w czterech ścianach sama, to jeszcze nie mam do kogo gęby otworzyć” – brzmi znajomo? Klata podkreśla w tekście Keff znaczenia prywatne, motywy narodowe chowając na drugi plan. Wprawdzie biało-czerwona chorągiewka tkwi wetknięta w podłogę sceny (po imponującym balecie Haliny Rasiakówny), ale malutka, dziecięca, pierwszomajowa, nie husarska ani nawet stadionowa czy okienna. Muzycznie też nie słyszymy o ojczyźnie, lecz o ludziach (wzruszająco dźwięcząca melodia przeboju Stonesów/Marianne Faithfull „As Tears Go By”).

Robiłem kilkakrotnie ranking aktorów występujących w najnowszym spektaklu Jana Klaty, bo kreacje są dla poziomu „Utworu o matce i ojczyźnie” decydujące. Za każdym razem zmieniała się kolejność. To jedno z tych przedstawień, według których można ustalać wzór pracy zespołowej. Nie po raz pierwszy u Klaty wszyscy stają się równoważni i po raz kolejny wspaniale za swoim teatralnym przywódcą podążają. Wielki jest sukces sztuki aktorskiej w tej skromnej pod względem teatralnych środków sztuce. Można się tylko zachwycać kunsztem Pauliny Chapko, Dominiki Figurskiej, Anny Ilczuk, Kingi Preis, Haliny Rasiakówny, Wojciecha Ziemiańskiego, wyliczać sceny warte zapamiętania. Mój numer jeden to komediowa gra na perkusyjnych instrumentach cielesnych. Drobiazg, lecz dłonie same się do oklasków wyrywają. Poza tym szczególnie godne zauważenia są: mocna scena zbiorowa w szafie i pomysłowe splątanie warkoczy aktorek, kiedy może się nawet przypomnieć wiersz Różewicza.

Anna R. Burzyńska w eseju o teatrze Jana Klaty pisze, że u niego „tak naprawdę najistotniejsze jest nie to, co na scenie, ale to, czego tam nie ma”. Zupełnie się z tą tezą nie zgadzam. Przeciwnie, u Klaty liczy się właśnie to, co na scenie, co pokazane, zaprezentowane, wyperformowane. Co zresztą bywa zarzutem do jego twórczości. Klata bardzo i często dba o to, by powagę i głębię zestawiać z humorem i efektownością, by sytuacje zironizować, okpić, zdekonstruować (tu tekst Bożeny Keff idzie mu w niewymagający ideowej adaptacji sukurs). Tym razem reżyser rzadko szarżuje (demonstracja owłosionych pach), raczej aranżuje całość kameralnie, głównie na monologi (jak w "Transferze") i duety postaci. Wyrzucił z libretta swego spektaklu ostry epilog, nie skusił się na wykorzystanie najsłynniejszego coveru "Rivers of Babylon", więc nie Boney M, lecz aktorzy śpiewają w finale rastafariański psalm.

Po świetnym „Utworze o matce i ojczyźnie” zostaje w widzu podziw dla artystycznego mistrzostwa, zgoda na sceniczne racje, katharsis nie doświadczamy. Ale czy w dzisiejszych czasach do teatru chodzimy po katharsis?
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
.........................................
Bożena Keff UTWÓR O MATCE I OJCZYŹNIE, reż. Jan Klata, Teatr Polski we Wrocławiu, 8 stycznia 2011

Tadeusz Różewicz MARGINES, ALE...

Pisanie (mówienie) o książce Tadeusza Różewicza na temat pisania, twórczości, bycia artystą jest dość niezwykłym zajęciem, żeby nie powiedzieć głupim. Jak by się sam Różewicz wyrazić mógł. I chyba nie trzeba tego ściślej uzasadniać. Czyż jednak człowiek w swej zdarzającej się nam czasem mądrości nie czyni rzeczy niemądrych?

Na "Margines, ale..." składają się teksty zebrane z różnych źródeł, niepoetyckie i niedramatyczne, choć i poezji, i dramatu w nich nie brakuje. To listy, notatki, mowy, podziękowania, autorskie objaśnienia do własnych utworów, szkice o innych, a także felietony publikowane kiedyś w "Odrze" czy nekrologi kierowane do zmarłych przyjaciół. Większość wyróżnia znana z wierszy różewiczowska intymność, tu zadziwiająco rzadko ujmowana w ironiczny cudzysłów. Choć zapewne niektórzy będą się doszukiwać drugiego dna choćby w tym krótkim adresie do świeżo wtedy upieczonej noblistki: "(...) czy się cieszę? Oczywiście, że się cieszę, przecież to druga kobieta-Polka otrzymała wielką Nagrodę. Mamy więc teraz trzech mężczyzn i dwie kobiety". I może będą mieli rację? Bo przecież można było inaczej. Od tamtego października minęło ponad czternaście lat, Różewicz zbliża się do swojej dziewięćdziesiątki, Szymborska powita podobny jubileusz za lat parę. W sprawie płciowości polskiego Nobla nic się dotąd nie zmieniło. W pozostałych też niewiele - taka myśl się kołacze po głowie podczas lektury marginesowych uwag pana Tadeusza.

Jest pewien etap w życiu tzw. świadomego czytelnika literatury, kiedy tzw. ambitna powieść bywa murem nie do przejścia. Etap zniechęcenia fabułą od początku do końca, tradycyjną strukturą, śledzeniem losów poprzez narracyjne sierpy i cepy. Wtedy chętnie się sięga po rozmaite sylwy, zbiory i puzle. Wtedy idealny wydaje się "Margines, ale...". Bo z jednej strony opowiada mnóstwo ciekawych historii autorskich i ludzkich po prostu, a z drugiej przybliża do zrozumienia tego skromnego wielkiego fenomenu Tadeusza Różewicza. Który zadziwia tutaj czymś, co nazwałbym męską serdecznością w licznych korespondencyjnych kontaktach, sentymentalnych relacjach, który przyznaje się z rozbrajającą szczerością do poetyckich przyjaźni i wpływów Leopolda Staffa, Juliana Przybosia, ale i Kochanowskiego, Norwida, Syrokomli, Asnyka, nie pomijając np. Miłosza. A zaraz potem dodaje, że uczy się również od własnych epigonów czy poetów kiepskich. Wszystko po to, by po długim okresie życia i doświadczeń dojść do formy równej Mickiewiczowskiemu arcydziełu "Polały się łzy me czyste...". Każda właściwie strona tej przebogatej książki przynosi coś ciekawego: wyznanie, opinię, anegdotę, odpowiedź. Na pytanie błahe: "Co ja robiłem na sali kina w ten piękny, letni dzień już o godzinie 9 rano?" (na obleganym przez ośmioletnie dzieci seansie "King Konga") i pytanie podstawowe, czyli "Dlaczego piszę?".

Te właśnie, znajdujące się na marginesie spraw twórczych i bieżących, "pytania zadawane samemu sobie" (z odpowiedziami) są w najnowszym Różewiczowskim zbiorze najbardziej interesujące. Ostatecznie też dają dowód na to, że Różewicz zawsze szukał / szuka, że pisze tekst nieustannie otwarty i otwierany, niepodległy. I może dlatego ten wieńczący próżny Nobel ciągle go omija.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI

PS
A czy wiedzieli Państwo, że pierwszą literacką miłością Tadeusza Różewicza były "Syzyfowe prace"?
.................................................
Tadeusz Różewicz MARGINES, ALE..., wybór i opr. J.Stolarczyk, Biuro Literackie, 2010

Eugeniusz Dębski MOHERFUCKER

Najnowsza książka wrocławskiego pisarza zaczyna się od przerażającej jatki na zapuszczonym petersburskim podwórku. Niby zniedołężniała staruszka, zagadnięta przez młodzieńca o imieniu Saszka, zamiast wysupłać żądaną kasę masakruje grupę reketierów. Bo to nie staruszka, lecz guimon, potwór prawie niezabijalny, coś w rodzaju obcego z filmu Ridleya Scotta i następców. A powieść o nie tylko zdrową ciekawość wzbudzającym tytule „Moherfucker” typowym horrorem też nie jest.

Głównego bohatera, agenta ABW Kamila Stocharda, poznaliśmy już na kartach „Hell-p”, gdzie wraz z amerykańskim, choć urodzonym w Polsce, kolegą ścigał guimony w różnych naszych świętych miejscach, jak Wadowice czy Toruń. I zasłużył na miano Moherfuckera, terminatora ukrytej pod futerkowym beretem armii. W drugiej części zapowiadanego na tetralogię cyklu Stochard będzie robił to samo, tyle że we współczesnej Rosji Władimira Putina. Nową zawodową przyjaźń zawrze z kapitanem Kostią Sukoninem, pieczołowicie dbającym o higienę jamy ustnej policjantem, nie będzie chciał się przespać z przepiękną agentką Zemfirą Warakanową, mimo jej wielkiej na polskiego macho ochoty. Tego jednego Eugeniuszowi Dębskiemu darować nie mogę. Nie można by, zwracam się do autora, Zemfiry jakoś wyreperować, aby wystąpiła w kolejnej książce? Wy, pisarze SF, macie swoje sposoby. Stochard to w ogóle trochę dziwny typ. Męski, ale czy do końca? Pije wódkę, lecz pali e-papierosy, no i jakoś tak tkliwie myśli o Jerrym Wilmowskim, tym specjaliście od guimonów z Ameryki...

Czyta się „Moherfuckera” świetnie. Fabuła płynie wartkimi falami, raz po raz barwionymi na krwisto czerwony kolor, w żadnym fragmencie nie trafia na mieliznę, nawet monologi postaci mają dynamikę dialogu. Zdarza się i zmiana perspektywy narracji. Dębski lubi sobie też nierzadko zrobić wycieczkę kulturową. Wysyła na przykład Kamila na koncert Leonarda Cohena w Hali Stulecia, a Sukoninowi, który stacjonował kiedyś z rosyjskim wojskiem w Legnicy, karze skomentować „Małą Moskwę” Waldemara Krzystka. Kiedy zadomowiony w stolicy Stochard dowiaduje się o zesłaniu do Wrocławia, szef mówi mu: „Jedziesz do Breslau. Wiesz, Krajewski, Dutkiewicz, Miodek, Gucwińscy”. Na dworcu widać neon „Dobry wieczór we Wrocławiu”, a bohater wspomina swoje studenckie czasy, gdy chodził do nieczynnego dziś kina Oskar, znajdującego się nieopodal wrocławskiej siedziby ABW.

Ogromną rolę pełnią wtręty rosyjskie, tłumaczone w przypisach, zarówno językowe, jak i topograficzne. Gdzieniegdzie autor rzuci niewymuszoną anegdotą, są nawiązania do literatury i kultury popularnej. Rozebrana Zemfira paraduje w łaźni z blizną w okolicach wątroby, co Kamilowi przypomina scenę z „Nagiej broni”, oboje mieszkają w olbrzymim mieszkaniu, w którym powstawały „Zapiski z martwego domu” Dostojewskiego. Motto powieści wzięte jest z „Mistrza i Małgorzaty”, motyw złej mocy emitującej sny i szukającej nosicieli, zaczerpnął Dębski od Lovecrafta. Odrobinę irytuje wątek znajomości Stocharda z Majką, spotkaną po latach we Wrocławiu, bo nie wiadomo, po co się ta sprawa pojawia, skoro nie ma znaczenia dla fabuły i urywa się, jak to się u nas mawia, ni w pięć, ni w dziewięć, czyli ni k siełu ni k gorodu, jak by powiedział Sukonin. Ale czepiać się nie będę, bo „Moherfucker” to tak wciągający dreszczowiec z ambicjami, że drobiazgi nie mogą tej stylistycznie doskonałej książce zaszkodzić. Ciąg dalszy nastąpi podobno za kilka miesięcy, znów w Rosji, którą dzięki Eugeniuszowi Dębskiemu przypomnimy sobie jeszcze bardziej.
GRZEGORZ CHOJNOWSKI
........................................
Eugeniusz Dębski MOHERFUCKER, Runa, 2010